J'avais lu un bouquin sur Godard ( et oui, le masochisme n'a pas de limite ! ), et j'ai pris quelques notes. Si ça intéresse quelqu'un 
" Jean-Luc Godard "
Marc Cerisuelo
P.17
2.Le cinéma moderne.
Godard a toujours assimilé Nicholas Ray au cinéma. "Il y avait le théâtre (Griffith), la poésie (Murnau), la peinture (Rossellini), la danse (Eisenstein), la musique (Renoir). Mais il y a désormais le cinéma. Et le cinéma c'est Nicholas Ray. Godard définit à la fois sa problématique propre et celle du cinéma moderne : "Amère victoire est un film anormal. On ne s'intéresse plus aux objets, mais à ce qu'il y a entre les objets et qui devient à son tour objet. Nicholas Ray vous force à regarder comme réel ce que l'on re regardait même pas comme irréel, qu'on ne regardait pas. " Désormais Godard affirme ce qu'il avait toujours pressenti : l'essentiel ce n'est pas les choses, c'est ce qu'il y a entre les choses. Il faut voir et donner à voir entre-deux, car sinon il n'y a rien à voir. Le film ne doit pas représenter un monde, il est lui-même un monde. "Amère victoire n'est pas le reflet de la vie ; il est la vie même faite film." Dès lors le cinéma découvre sa réelle autonomie : il est donc à réinventer.
Sur L'Homme de l'Ouest d'Anthony Mann :
"Chaque plan donne l'impression d'inventer le cinéma, chaque plan donne l'impression qu'Anthony Mann réinvente le western comme disons le crayon de Matisse, le trait de Piero della Francesca. Et d'ailleurs c'est mieux qu'une impression. Il le réinvente. Je dis bien réinventer, autrement dit : montrer en même temps que démontrer, innover en même temps que copier, critiquer en même temps que créer ; bref, L'Homme de l'Ouest est un cours en même temps qu'un discours, ou la beauté des paysages en même temps que l'explication de cette beauté, le mystère des armes à feu en même temps que le secret de ce mystère, l'art en même temps que la théorie de l'art...du western, c'est-à-dire du genre le plus cinématographique du cinéma, si j'ose m'exprimer ainsi ; de sorte qu'en fin de compte il se trouve tout bonnement que L'Homme de l'Ouest est une admirable leçon de cinéma, et de cinéma moderne."
Le dénominateur commun des films de Mann, de Ray, de Renoir, est d'allier l'intelligence à la simplicité. Techniquement, la réinvention consiste le plus souvent (pour aller vite) à traiter en un seul plan et avec un mouvement de caméra ce qui aurait classiquement été montré par un champ/contre-champ (cf.la fin de L'Homme de l'Ouest) : dans ses films Godard saura se souvenir de cette trouvaille et l'établira en système. Cette explication trouver son corollaire avec la pensée de Rohmer qui hantera Godard et tout le cinéma moderne : "Tout grand film est un documentaire".
Faire de l'art et - d'un même mouvement - donner l'explication de l'art.
Les termes les plus forts qui délimitent cet entre-deux ne sont-ils justement pas l'art et la vie ?
D'autre part le cinéma moderne est né avec Voyage en Italie de Rossellini.
Sur le montage :
"Raccorder sur un regard, c'est presque la définition du montage, son ambition suprême en même temps que son assujetissement à la mise en scène.
Le montage (le changement de plan) doit intervenir quand s'impose " de superposer la description d'un caractère à celle de l'intrigue."
Savoir jusqu'où on peut faire durer un plan, c'est déjà du montage."
P.20
Un Américain bien tranquille, de Mankiewicz. Deux critiques de Rohmer et Godard. Faire de la critique c'était déjà faire des films.
La réversion chez Godard. exemple : "Je ne sais pas si je suis heureux parce que je suis libre ou libre parce que je suis heureux", Le petit soldat.
Un des leitmotive du Godard spectateur : le grand film fait penser à autre chose ( à son contraire par exemple). L'idée est poétique parce qu'elle est simple et l'expérience vérifiable de chacun ; elle hantera à tel point ses films que les plus grands poètes lui retourneront l'image : "Quand je vois une ville, quand je vois les toits de Paris dans un film de Godard, et bien je vois la mer " (Aragon).
Le style et la morale sont les deux réponses (qui bien entendu n'en font qu'une) à la seule question que se pose le cinéaste : Qu'est-ce que le cinéma ?
A qui le félicite ou s'étonne de la "différence" de ses films il réplique toujours qu'il ne fait pas autre chose. Jamais. Il fait la même chose autrement.
L'esthétique de la discontinuité sur le plan de l'image. Sa forme la plus spectaculaire réside dans l'emploi quasi-systématique du faux-raccord. Son utilité narrative et stylistique est bien évidemment le gain de temps par la multiplication des ellipses et il est particulièrement remarqué dans les scènes d'intérieur quand les personnages ont changé de place, d'attitude, voire de vêtements sans que le spectateur le remarque ou du moins - une fois l'effet de surprise passé - sans qu'il le puisse prévoir. L'effet est amplifié par le dialogue (et le son doublé); lui-même très actif, le jeu des questions et des réponses permettent les moments les plus réussis. La discontinuité est à rattacher à l'idée de vitesse (un des thèmes d'A Bout de Souffle comme du Petit Soldat) chère à l'auteur au début de sa carrière et d'ailleurs parfaitement dans le " ton " culturel de l'époque. La signification de ce recours esthétique est plus fondamentale encore : par là, Godard rompt avec la tradition de la mimésis, entendue dans son sens restreint de copie. Or c'est précisément cette idée qui est définitoire du cinéma classique, mais plus encore du bazinisme (à l'époque c'est le cheval de bataille de Rohmer). Une des virtualités du faux-raccord est tout à fait typique du premier film de Godard et ne se rencontrera que beaucoup moins systématiquement par la suite : c'est la "saute" ou la "danse dans le plan" ou encore le raccord "plan sur plan". Cette figure du montage se manifeste dans le film de diverses manières : dans la scène du dialogue en voiture l'échelle du plan, la position des personnages et la caméra ne varient pas ; en revanche, à chaque coupure le décor a changé alors que le dialogue se poursuit dans la continuité. La "saute" peut aussi interrompre un mouvement de caméra, ou déplacer infiniment le cadre ou encore ne valoir que par elle-même. Son effet perturbateur pour le spectateur la range du côté du manifeste et elle découle en outre d'une raison plus pragmatique, bien que seul le résultat nous concerne : Godard, pour respecter son contrat, dut ramener la durée du film qui excédait les deux heures à une heure et demie, et trouver ainsi la "bonne distance pour la quasi-totalité de ses longs métrages. L'anecdote est intéressante par elle-même, et Godard, quand il la raconte dans son INTRODUCTION A UNE VERITABLE HISTOIRE DU CINEMA explique par ce fait l'origine de la "saute" dans la séquence en voiture : "...il y avait une séquence entre Belmondo et Seberg dans la voiture à un moment donné ; et c'était fait un plan sur l'un, un plan sur l'autre, ils se répondaient. Et puis lorsqu'on est arrivé à cette séquence qu'il fallait raccourcir comme les autres...avec la monteuse on a tiré à pile ou face ; on a dit : "Plutôt que de raccourcir un petit peu de l'un et un petit peu de l'autre et faire des petits plans courts sur les deux, eh bien, on va arriver à raccourcir d'une longueur de quatre minutes en supprimant tout l'un ou tout l'autre, et puis simplement on montera l'un sur l'autre, comme ça, comme si c'était un seul plan."
...Le principe c'est de faire ce qu'on peut." Cette explication montre parfaitement comment l'esthétique dérive de l'économique et pourquoi le manifeste fonctionne sur les deux registres ; la Nouvelle Vague sera un mouvement fort parce qu'il fera le cinéma qu'il "peut" faire et ce n'est pas la moindre leçon de Renoir et Rossellini. Voilà pourquoi ces cinéastes tourneront beaucoup, dès que l'occasion se présentera ( Chabrol, Godard) ou seront producteurs (Rohmer, Truffaut, puis Godard encore). L'auteur d'A Bout de Souffle savait déjà tout cela , et le perpétuel questionnement de son art sera toujours aussi la mise en question de la "possibilité" du cinéma. Rien ne serait plus faux que l'image d'un Godard "déjanté", trop "artiste" pour s'intéresser au commerce, si "personnel" qu'il ne penserait pas à son public. Cette méconnaissance des règles du jeu est plutôt le fait de bien d'autres, pas artistes pour autant.
Bien évidemment, je n'ai pas lu le bouquin en entier 
