Ironie et paradoxe. Le discours amoureux romanesque
d’Anne-Marie Paillet-Guth
Carole AUROY
Étudier les mille détours du discours amoureux, ses clichés, ses roueries, tel est le dessein d’Anne-Marie Paillet-Guth, qui nous entraîne à travers trois siècles de galants propos et de déclarations lyriques. Les fervents lecteurs d’Albert Cohen se réjouiront de le voir figurer dans le panthéon des grands écrivains de la séduction amoureuse, aux côtés de Crébillon, Laclos, Balzac, Stendhal, Flaubert et Proust ; et ils se féliciteront de la place reconnue à Belle du Seigneur, entre les romans " le plus véhément dans la dérision et le plus intense dans le lyrisme".
Loin des appréciations hyperboliques et des enthousiasmes intempestifs, cette définition superlative provient d’une analyse qui se concentre sur la tension entre lyrisme et dérision, et qui pour mesurer cette tension trouve dans le livre de Cohen un ultime point de référence. Les amants de Belle du Seigneur contribuent, comme on s’en doute, à alimenter l’index des clichés du discours passionnel qu’Anne-Marie Paillet-Guth dresse à la fin de son ouvrage… Or le cliché, pour elle, devient objet de curiosité intellectuelle : son usage en effet peut manifester les ambiguïtés d’une écriture à la fois sérieuse et ironique. À la suite d’Alain Berrendonner, l’auteur dépasse la définition de l’ironie comme contradiction entre deux sens mutuellement exclusifs, et donc le postulat selon lequel une lecture au second degré suffirait à reconstituer l’intention véritable du locuteur : définir l’ironie comme paradoxe, c’est au contraire admettre le maintien de deux interprétations dans " une constante réversibilité de la signification".
Le premier chapitre de l’étude examine la référence du roman d’amour à une topique du discours amoureux. On assiste à une émergence initiale du paradoxe : la dérision dénonce les mensonges du jeu galant, mais elle reconnaît par là même leur efficacité ( c’est sous ce jour qu’est étudiée la scène de séduction au Ritz) ; plus profondément, l’usure même du cliché éveille la nostalgie d’un langage authentique. Un panorama très clair souligne, du XVIIIe siècle au XXe, l’accentuation progressive de la défiance face à la rhétorique amoureuse. La dénonciation des " exégèses lyriques" auxquelles se livrent Ariane et Solal est placée dans la lignée de la méfiance stendhalienne face à l’éloquence sentimentale et, plus nettement encore, de la hantise flaubertienne à l’égard du cliché, dont la consommation suppose une allégeance à la représentation romantique de la passion. L’éclairage qu’apporte sur Belle du Seigneur la multiplicité des rapprochements possibles avec Madame Bovary n’est pas le moindre intérêt de cette étude. On retiendra également l’analyse détaillée de l’idiolecte de la passion et de celui de la dérision — la description du processus de désacralisation n’infirmant pas la puissance du lyrisme, qui s’infiltre jusque dans l’ironie et lui résiste. Peut alors être étudié le jeu de réflexion qui fait du roman une machine de guerre contre le romanesque, mais une machine de guerre aux effets ambivalents, qui exacerbe la fascination exercée par ce qu’elle détruit.
L’étape suivante pose la question de la contradiction entre ironie et sérieux. Il s’agit tout d’abord de montrer comment la réinterprétation ironique vient dynamiter la lecture sérieuse : c’est l’occasion d’une série d’études fines et précises sur la dénonciation cohénienne des clichés par l’oxymore, par des jeux syntaxiques subversifs ou par un usage corrosif de la métaphore. L’analyse de l’écriture contrapuntique établit un parallèle aussi amusant que frappant entre la première valse d’Ariane et de Solal et la scène flaubertienne des Comices. Quelques études lexicales, enfin, mettent en lumière l’inversion argumentative qui assigne à des adjectifs tels que sacré ou sublime, qui servent d’abord de support au lyrisme, des connotations péjoratives : l’intérêt est ici de montrer comment, par des jeux de rappel autonymique, le mot se charge peu à peu " de l’épaisseur du texte romanesque", tandis que se déploie la parodie.
Mais l’ambivalence toujours identifiable dans les dénonciations conduit l’auteur à décrire un processus symétrique : la réinterprétation ironique peut elle-même s’inverser en réactivation du lyrisme. Ce n’est pas dans ce troisième chapitre qu’il faudra chercher des références au roman cohénien ; mais le lecteur de Belle du Seigneur donnera de lui-même bien des prolongements aux considérations sur la mauvaise foi qui s’ouvrent en cette étape. S’appuyant sur les analyses sartriennes qui définissent le paradoxe d’un mensonge à soi-même, Anne-Marie Paillet-Guth reconnaît dans le discours de la mauvaise foi une double tendance : tendance à masquer une réalité et à la maintenir, dans un " désir ambigu d’aveu et de désaveu". La polyphonie vient alors s’inscrire dans l’intention même du sujet parlant, qui ne peut être réduite à l’univocité comme c’est le cas dans le simple sous-entendu — où le sens est masqué mais où l’interprétation est guidée vers lui. On mesure le chemin parcouru depuis les exemples cités au début du livre, qui mettaient l’ironie au service d’une dénonciation de la mauvaise foi : ici, l’ironie apparaît elle-même comme le siège de la mauvaise foi, dans un discours amoureux où elle laisse affleurer, comme malgré elle, la tentation lyrique qu’elle veut réprimer.
Une quatrième et dernière étape nous convie donc à admettre la coexistence du lyrisme et de la dérision, sans chercher à résorber le paradoxe mais en identifiant en lui un principe esthétique. Ce principe régit la structure romanesque de Belle du Seigneur puisque, par l’alternance entre les points de vue d’Ariane et de Solal, le lecteur se trouve pris entre l’adhésion lyrique à l’écriture de la passion et la distance cynique. Or la tension entre ces deux élans contradictoires est intériorisée par Solal, et assumée par la voix de " celui qui fut jeune", au chapitre LII. La poétique révèle ses enjeux éthiques. Ils sont manifestes dans la réversibilité thématique qui dissout l’opposition entre le romanesque de la passion et la banalité conjugale, et fait vaciller la démarcation entre le sublime et le grotesque. Anne-Marie Paillet-Guth montre le roman gouverné par une oscillation perpétuelle entre le traitement lyrique et le traitement cynique des mêmes thèmes ; elle analyse également l’emploi du zeugme, pour définir, au-delà du trope bien connu, une " écriture zeugmatique" jouant sur l’alliance des registres : ainsi peut-elle rendre compte, notamment, du sourire que fait naître la conjonction du ridicule et de la génialité dans la figure amoureuse d’Ariane.
Derrière les enjeux éthiques de l’esthétique se discerne aussi une dimension ontologique : le maintien de la contradiction apparaît comme révélateur d’une ontologie qui refuse le choix entre les niveaux de sens, dans la quête d’une synthèse unificatrice. Mais l’auteur souligne bien le caractère irréductible, dans la véritable polyphonie, de l’antagonisme entre l’énonciation sérieuse et l’énonciation ironique, qui se superposent sans s’annuler. Le phénomène d’autoparodie, en particulier, illustre cette vertigineuse réversibilité. Le jeu d’autoréférence selon lequel le discours sérieux est repris parodiquement s’inscrit au cœur même du discours des personnages, Ariane comprise : l’étude montre avec acuité comment, dans les débuts de la liaison amoureuse, ce sont précisément les effets de distanciation, l’humour manifesté par l’héroïne, qui permettent au sublime de ne pas sombrer dans le grotesque, avant le fiasco du roman de la passion. L’autoparodie, bien sûr, traverse aussi le discours narratif, par la reprise et l’inversion des grands procédés lyriques et les effets d’autocitation. L’analyse de l’apostrophe et des refrains lyriques illustre l’oscillation entre l’exubérance et la dérision, tandis que l’étude du discours de la mystique amoureuse met en évidence la conjonction du lyrisme, de l’autodérision des personnages et de l’autoparodie de l’auteur. Une belle formule finale résume la trajectoire d’une analyse qui, dans la compréhension profonde d’une poétique, va jusqu’à déceler une visée métaphysique :
" Dans ce jeu permanent d’autodérision lyrique, l’écriture cohénienne de l’amour est ainsi indissociable de la quête d’un salut, qui hésite toujours entre sacralisation et profanation, entre la célébration d’une transcendance et la dénonciation de son absence."
Outre l’éclairage projeté sur l’œuvre d’Albert Cohen par son inscription dans un vaste panorama littéraire, le livre d’Anne-Marie Paillet-Guth propose donc un véritable modèle herméneutique : contre les lectures pressées de résorber les ambivalences par un parti pris interprétatif en faveur du lyrisme ou de la dérision, elle fait porter son interrogation sur l’ambivalence elle-même, dont elle révèle toute la richesse de signification. L’auteur connaît le danger auquel l’expose le sujet même de sa recherche : cette prise " en flagrant délit de sérieux" qui faisait la hantise de Stendhal ! Mais une jubilation manifeste devant les textes étudiés conjure le péril : la rigueur d’une réflexion qui, à travers les analyses techniques, atteint la gravité des questionnements existentiels les plus sérieux, n’étouffe jamais les tonalités légères d’un amusement contagieux.
