Le voici, le voila le parfait petit guide de l´écrivain. Bon alors il prend énormément de place mais comme je l´ai beaucoup divisé vous pourrez faire des poses. j´espere que cela en aidera plus d´un.

17. Transmettre du savoir
La fonction des livres est aussi d´apprendre des choses. La forme est un élément, mais si après avoir lu un livre un lecteur sait quelque chose qui lui permettra de nourrir les conversations ou les dîner, c´est quand même un intérêt de la lecture.
Toutefois, il faut bien garder à l’esprit qu’un livre n’est pas une encyclopédie, si ce n’est celle de votre univers. Il est intéressant d’expliquer dans un récit de science-fiction les bases de la technologie d’hyperpropulsion, l’histoire de tel pays si l’action s’y déroule ou des précisions sur l’économie si des traders se combattent. En plus de donner de la constance au récit cela lui permet ; d’acquérir une certaine crédibilité, de le rendre plus véridique et que le lecteur se dise que c’est possible.

18. Aller voir sur place
S´informer, analyser puis écrire. S´informer est indispensable, et ce pour n’importe quel genre littéraire. On ne parlera bien d´un lieu que si on y est allé pour faire des repérages. On ne parlera bien d´un métier que si on a discuté avec une personne qui la pratique.
Plus le récit est riche de détails cohérents plus il est intéressant. Pour la science-fiction, il faut se renseigner sur les dernières découvertes technologique et savoir comment marche la fusion nucléaire ; pour la fantasy il faut savoir ce qu’est un dragon, quelles sont les caractéristiques d’un troll et la différence entre magie et sorcellerie. De même pour les policiers afin de connaître les méthodes d’investigations ou la hiérarchie au sein de la police.
Évidemment on peut imaginer, mais plus on se frottera au réel, plus on découvrira de choses et on pourra raconter d´anecdotes vraies. Et le lecteur sent tout de suite ce qui est pur délire d´auteur et ce qui observation réelle.

19. Avoir une volonté d´être compris par tous
Cette consigne s’applique plutôt pour le style. Souvent les critiques parisiens taxent les auteurs qui touchent tous les publics « d´auteurs populaires ». Avec une connotation péjorative dans le mot populaire, sous entendu que si cela plaît au grand public c´est que ce n´est pas de la grande littérature. Victor Hugo se vantait d´être un auteur populaire, de même que Alexandre Dumas, Jules Verne et Flaubert. Mozart faisait de la musique populaire et s´en flattait. Tous les auteurs "non populaire" qui vivaient à la même époque ont été oubliés, qu´ils soient grands poètes, grands académiciens, grands écrivains de cours ou de salon. L´histoire les a balayés avec leurs jolies tournures de phrases et leurs effets de manches. De même que tous les auteurs maudits qui revendiquaient comme un titre le fait de n´être compris que par un public restreint on en effet été effacés. Logique.
Il est beaucoup plus difficile de plaire au large public qu´à un groupe de soit disant arbitre des élégances. Faire simple et clair réclame beaucoup plus de travail que de faire grandiloquent, incompréhensible, et rempli de sous entendus que l´auteur est le seul à connaître. Cependant faire simple ne signifie pas simpliste, il faut conserver une certaine rigueur et construire le plus clairement possible les phrases. La fluidité n’est pas réductrice, au contraire, cela permet de se concentrer sur d’autres aspects de l’écriture tel que le scénario, qui lui peut être complexe à souhait.

20. Se plaire à soi même
Ecrire des histoires qu´on aurait envie de lire si ce n´étaient pas les nôtres, voilà ce qui devrait dicter les auteurs. Il faut d’abord être son auteur préféré. Mais cela ne doit pas se faire au détriment du lecteur, car il faut tout de même que ça lui plaise.
Ne jamais se dire « j´écris cela, ça ne me plaît pas, mais ça leur plaira ». On est soi-même la première personne qui doit s´amuser à lire la fiction. Répétons-le : s´il n´y a pas de plaisir d´écriture, il ne peut pas y avoir de plaisir de lecture ensuite.

21. L´initiation des personnages
Une bonne histoire est aussi une initiation. Au début le héros dormait sur ses lauriers ou sa fainéantise. Une situation de crise va l´obliger à s´apercevoir qu´il est beaucoup plus que ce qu´il croit. Mettre les personnages en situation de danger pour les obliger à révéler leurs talents cachés. Et le lecteur en vivant dans la peau du personnage va faire la même expérience de transformation. Un bon livre est un livre qui transforme son lecteur en le faisant se prendre pour le héros.

22. Faire des plans
Quand on a un bon premier jet brut, il faut essayer de trouver une manière de le découper et de l´organiser pour qu´il soit rangeable dans des chapitres. En général on organise le livre en trois actes : Début. Milieu. Fin.
- Début. Le début est en général le lieu de la scène d´exposition. On découvre où ça se passe, que ça soit par un prologue ou une scène plongeant le personnage dans le récit. Il faut que l’entame dans le récit soit la plus rapide possible. Si un inspecteur s’occupe de son enquête après 50 pages, c’est illisible. Il faut donc préciser les trois dimensions du récit : quand, où, et qui. Le pourquoi et le comment étant tout justement les bases du scénario. La problématique doit être le plus rapidement palpable. L´idéal est de réduire au maximum le décollage du début, il faut que l´exposition soit la plus rapide possible pour que le lecteur n´attende pas avant d´être dans l´histoire.
- Le milieu. Le milieu est souvent le ventre mou du livre. On prolonge la problématique, on en invente des secondaires, on gère la progression dramatique. Il faut donc se creuser les têtes pour créer de bons rebondissements et un essor du scénario afin de maintenir l’intérêt du lecteur.
- La fin c´est soit le coup de théâtre, soit la grande explication de l´histoire cachée, soit l´apothéose.
Les plans ont une importance considérable car il assure le bon déroulement du récit et évite les incohérences ainsi que les anachronismes. Plus on sait ce que l’on va faire, plus l’écriture est facile est rapide.

23. Prendre son temps
Il faut écrire à son rythme. Il est préférable de trouver une régularité dans l’écriture plutôt qu’à se contraindre à des délais qui de toutes façon sont intenables. L’écriture est une donnée changeante et absolument indéterminable dans le temps et il faut donc ne pas s’en soucier et plus se concentrer sur le récit que sur les aiguilles qui courent sur la montre.

24. Les portes ouvertes, portes fermées
Dans les scènes du début on ouvre des portes. Ce sont des problématiques : « qui a tué? », « vont-ils s´aimer ? », et « qui est cette dame en noir qui surgit de temps en temps ? ». A la fin il faudra penser à toutes les refermer. « C´est le fils du paysan qui a tué », « ils vont s´aimer mais cela ne sera pas facile », et « la dame en noir c´est en fait le fils caché de la concierge déguisé en femme depuis son voyage au Brésil ou il a connu l´enfer et qui recherche l´identité de son vrai père » Bien vérifier qu´il n´y ait pas de portes ouvertes béantes (soudain on ne parle plus de la dame en noir) ni de portes fermées qui n´ont pas été ouvertes (soudain un personnage révèle qui il est, mais on n´en parlait pas au début).

II. DU BON SENS

Cette partie se concentre sur les façons dont on ne devrait pas écrire : c’est donc très négatif, soyez prévenus ! Mon but n´est certes pas de décourager les gens, mais bien de les prévenir de certains pièges de l´écriture (et particulièrement celle de la science-fiction). Écrire, ce n´est pas difficile ; c´est bien écrire qui est ardu.
Il n´est pas toujours facile de saisir ce qui est réussi dans la prose et ce qui ne l´est pas. En donnant un aperçu des dangers qui parsèment le terrain littéraire, j’espère vous aider à améliorer certains aspects de vos textes.

Le reste de ce guide se divise en deux sections. La première essaie de présenter les problèmes les plus courants en les ramenant à une seule notion générale. La deuxième section présente en ordre alphabétique un éventail de sujets divers, certains reprenant les notions de la première partie mais en les développant davantage.

A. Le péché cardinal de la science-fiction

1. Quatre aspects d´un texte
Un texte de fiction est une chose très complexe, que l´on évalue sur un grand nombre d´échelles simultanément. Pour simplifier les choses, il est bon de rassembler les caractéristiques d´un texte en quatre aspects : l´intrigue, les personnages, les idées et le style. Dans un texte idéal, ces quatre aspects sont tous également réussis. Un bon texte peut avoir des faiblesses sur l´un ou l´autre de ces aspects, si les autres sont forts pour compenser.
- Une bonne intrigue est captivante : on veut savoir ce qui va se passer ensuite. Elle est plausible, ou du moins crédible : en lisant le texte, on ne se prend pas à croire que l´auteur se moque de nous. Elle se termine de façon satisfaisante : le problème est résolu, le mystère trouve une réponse, la protagoniste parvient à ses fins.
- Un bon personnage est émouvant : ça ne veut pas forcément dire qu´on l´aime, on peut le détester mais le lecteur doit s´intéresser à son sort. Un bon personnage est profond : il ne se limite pas à un trait de caractère superficiel, mais il porte en lui la même complexité qu´une vraie personne.
- Une bonne idée est originale : on n´a pas l´impression qu´on l´a déjà vue et lue cent fois du moins pas sous cet angle. Une bonne idée n´existe pas par elle-même : elle est en relation avec le monde du texte, elle a des causes et des conséquences.
- Un bon style est agréable : il y a un réel plaisir à lire les phrases que vous écrivez. Il est clair : il permet de bien saisir la pensée de l´auteur, au lieu de la noyer sous un torrent de mots vaseux.

Ce n´est pas facile de réussir sur tous les plans ; mais pour qu´un texte fonctionne, il ne peut pas échouer sur plus d´un de ces aspects. Ainsi, si l’intrigue est captivante, le lecteur pardonnera d´avoir des personnages peu consistants. Si les personnages sont riches et attachants, le lecteur pardonnera la banalité des idées. Si les idées sont originales et puissamment imaginées, le style terne passera mieux la rampe. Si les phrases sont un régal à lire, le lecteur ne remarquera peut-être pas que l’intrigue est tirée par les cheveux ...
On pourrait croire que les textes de certains témoignent de faiblesses surtout centrées sur un de ces quatre aspects ; mais ce n´est pas le cas. Très fréquemment, les textes souffrent de problèmes sur tous ces aspects à la fois. On peut toutefois essayer de ramener ces difficultés à un seul concept englobant.

2. Le péché cardinal
Le péché cardinal des oeuvres de science-fiction et/ou de fantasy, c´est qu´elles ne tiennent pas debout. Un texte ne tient pas debout quand un personnage principal se comporte en page 7 d´une façon en parfaite contradiction avec sa personnalité telle qu´on l´avait décrite dans les pages 1 à 6 : une faiblesse à la fois au niveau des personnages et de l´intrigue. Un texte ne tient pas debout parce que l´auteur n´a pas réfléchi aux conséquences de la super-technologie ou de la méga-magie qu´il avait découvert : problème au niveau des idées. Un texte ne tient pas debout quand on raconte une histoire de terreur avec un vocabulaire parfaitement neutre, ce qui fait que le lecteur ne partagera pas un instant la supposée terreur : problème de style et de personnages.
Pourquoi cette faiblesse est-elle si fréquente ? On peut dire que la façon dont beaucoup d´auteurs imaginent puis écrivent leurs textes est à blâmer. Beaucoup de textes ont un style terne et un vocabulaire réduit ; l´impression qui s´en dégage est que leur auteur veut simplement « raconter une histoire ». Refusant d´explorer les richesses du style, l´auteur subordonne ce dernier à l´intrigue. C´est une stratégie qui peut réussir, mais elle met beaucoup de poids sur l´intrigue, car celle-ci doit compenser pour la faiblesse du style.

Qu´en est-il des personnages? Eh bien, ils sont souvent réduits à des silhouettes en carton ; on ne sait presque rien d´eux à part leur nom et leur âge. L´auteur ne perd pas son temps à explorer les richesses de la psychologie de ses personnages. Non, ceux-ci servent un seul but : agir au sein de l´histoire pour faire avancer l´intrigue. Deux aspects sur quatre sont maintenant subordonnés à l´intrigue : elle a à soutenir un poids excessif. Et justement, venons-en à l´intrigue. Comment est-elle bâtie? Le plus simplement possible : pas de retournements (ou s´il y en a, ils sont parfaitement prévisibles). Non, on a typiquement un simple énoncé de... l´idée.
Finalement, trois des quatre aspects du texte sont subordonnés au quatrième. Ce n´est pas si surprenant quand on observe que l´aspect des idées est beaucoup plus important en science-fiction et/ou en fantasy qu´en littérature générale. Sauf que l´auteur prend un risque terrible : en négligeant la plupart des éléments qui font les bons textes, il mise tout sur son idée. Il faut que celle-ci soit vraiment renversante pour que la nouvelle soit réussie !

Et en pratique, elle ne peut pas l´être. Il se publie des histoires de science-fiction (qui se reconnaît comme telle) depuis les années 1920. Le boom de la littérature fantastique date de l´époque symboliste, à la fin du 19e siècle. Il est devenu essentiellement impossible d´inventer des idées renversantes qui n´ont pas été explorées de par le passé. Je ne veux pas dire qu´on ne peut plus être original, mais que c´est dans les détails et les nuances qu´on doit l´être désormais.
Le problème se complique pour un auteur débutant, qui n´a pas tout lu, et qui peut s´imaginer être original quand un lecteur chevronné, lui, reconnaîtra tout de suite son idée comme la énième répétition d´un vieux cliché. Si vous n´avez pas le temps de lire le reste de ce guide, si vous voulez recevoir le conseil le plus important que je puisse vous donner, ce serait ceci : ne vous laissez pas obnubiler par votre idée. Ce n´est qu´un aspect du texte, et loin d´en constituer le coeur comme bon nombre le pense, sa place désignée est peut-être mieux en périphérie. Une idée toute nue n´est pas une nouvelle ; il faut la conjuguer avec des personnages, une intrigue, un style.

Un texte nous vient souvent à l´esprit par le biais d´une idée, d´une image. Quelqu’un imagine des vampires de l´espace qui drainent le sang de leurs victimes humaines avec une machine effrayante, hérissée d´aiguille et de lames. Fort bien ! Mais cette image à elle seule ne peut pas supporter le poids d´une nouvelle. Qui sont ces vampires? Pourquoi et comment sont-ils venus sur Terre? Quels sont les personnages du texte? Sont-ils intéressants en eux-mêmes ; le lecteur se préoccupera-t-il de ce qui leur arrive? Comment raconter le texte? Avec un style dépouillé et froid, pour rendre la cruauté de la situation ? Un style plus riche, pour raconter les choses du point de vue d´une jeune femme qui tente de sauver sa petite fille des griffes des vampires ? Justement, quelle intrigue utiliser ? On ne peut pas vous borner à décrire comment le protagoniste est mené à l´abattoir ; les choses doivent être plus complexes pour susciter l´intérêt du lecteur. Si on ne fait pas le tour de ces questions, on ne fait pas un bon travail d´écrivain.

B. Lexique

1. Amnésie
Maladie courante chez les protagonistes de textes de Fantastique. L´amnésie est un moyen commode pour l´auteur de ne pas se fatiguer à donner un passé à son personnage. Ceci ne s´applique que si l´amnésie n´est pas guérie au cours du texte. L´amnésie est donc une forme d´anonymat.
L’amnésie est un procédé relativement intéressant d’identification pour le lecteur. Ce dernier va redécouvrir le monde et la vie du personnage à travers les yeux de ce dernier.

2. Anonymat
Caractéristique fréquente (et irritante) des protagonistes. Un protagoniste anonyme peut en fait avoir un nom ; l´idée est qu´il n´a essentiellement rien d´autre. Les trois informations que beaucoup d´auteurs se limitent à donner sur un personnage sont : le nom, l´âge et la profession. Or, ces trois aspects du personnage sont le plus souvent sans aucun rapport avec le texte. Que le héros s´appelle Georges et qu´il ait 47 ans ne joue aucun rôle. Et que Georges soit comptable, architecte ou chef-cuisinier est généralement sans importance ; il est très rare de voir un personnage exercer sa profession. Ce qui est important pour un texte, c´est de savoir si Georges est un coeur tendre ou un crétin ; s´il aime l´humanité plus que les livres ; s´il collectionne les armes à feu ou les contraventions ; s´il vote, pour qui et pourquoi. Les descriptions physiques manquent énormément aussi, on ne sait ainsi jamais s’il est grand, maigre, blond ou trapu. Mais ces détails-là manquent systématiquement aux protagonistes anonymes. De ce fait, ce sont des personnages qui ne suscitent aucun intérêt de la part du lecteur. Les protagonistes anonymes sont fréquemment des victimes innocentes dans les textes de fantastique.

3. Astronomie
Beaucoup d´auteurs s´adonnent à la science-fiction sans rien connaître à l´astronomie. En particulier, les notions de distance leur font cruellement défaut. La télé et le cinéma sont beaucoup à blâmer, car ils escamotent systématiquement la question. Mais la tradition écrite de la SF est beaucoup plus stricte à ce sujet. Pourtant, il n´y a pas tant que ça à comprendre.
Imaginons un roman-jeunesse écrit par un auteur français. Son héroïne, qui vit à Québec, fait une fugue et part pour Montréal. Quittant Québec le matin de bonne heure, elle marche le long de l´autoroute et arrive à Montréal en fin d´après-midi. Le lendemain, elle prend le traversier qui relie Montréal à Dakar, en Afrique, où elle admire la vue de l´Islande depuis l´Empire State Building. Quand on fait remarquer à l´auteur qu´il écrit des insanités, celui-ci répond qu´il n´est pas un géographe et que pour ses lecteurs, tout ce qui se situe en dehors de la France est infiniment loin de toute façon. Admirons-nous quelqu´un qui ne prend même pas la peine de consulter un atlas pour vérifier que la distance Montréal-Québec, c´est 250 kilomètres et qu´entre Montréal et Dakar, il y a un océan ? On ne demandera pas souvent, en science-fiction, d´être parfaitement rigoureux ; mais on est en droit de demander à l’auteur de ne pas dire de absurdités.

Seulement, la science-fiction demande une rigueur et des connaissances plus complexes et autrement plus précises que la distance entre deux villes. La lumière voyage à une vitesse constante de 300 000 kilomètres par seconde. Un rayon lumineux mettra donc 5 secondes à parcourir une distance de 1 500 000 kilomètres. Au lieu d´exprimer cette distance en kilomètres, je peux l´exprimer comme « 5 secondes-lumière ». De la même manière, une « année-lumière » représente la distance parcourue par la lumière en une année, soit 365 jours/année x 24 heures/jour x 60 minutes/heure x 60 secondes/minute x 300 000 kilomètres/seconde. Le résultat de cette multiplication n’a pas d’importance. L´idée c´est qu´on peut exprimer d´énormes distances de façon plus concise et plus facile à manipuler. Ce faisant, on dira qu’une planète se situe à trois parsecs du système solaire ou que tel vaisseau voyage à 3 unité astronomique pas heure. Ainsi, la distance entre la Terre et la Lune est de 1,5 seconde-lumière. La distance entre la Terre et le Soleil est de 8,5 minutes-lumière. Notre système solaire a un diamètre qui se mesure en heures-lumière. La plus proche étoile est à plus de 4 années-lumière. Notre galaxie a un diamètre de 100 000 années-lumière. La galaxie la plus proche est à 2 millions d´années-lumière de nous.

On comprend alors que si un vaisseau spatial voyage 1000 fois plus vite que la lumière, il prendra plus d´une journée à rallier l´étoile la plus proche du soleil, et un siècle à traverser la galaxie. On comprendra qu´il est beaucoup plus rapide de naviguer d´une planète à une autre, dans le même système solaire, que de naviguer entre deux étoiles. Si on entre davantage dans le détail, alors on a sans doute besoin de pousser plus loin. Par exemple de savoir quelle technologie permet de voyager sur de si grandes distances et comment elles fonctionnent.
Il convient de noter que ces précisions ne sont pas réservées uniquement pour la science-fiction. Si on est amène à décrire une autopsie dans un récit policier, le lecteur est en droit de voir apparaître des « dextrocardie » ou des « exsanguination » à tout va, et bien sûr d’expliquer ce que c’est. De même pour tout autre domaine requerrant des connaissances au-delà de la simple culture générale.

4. Atmosphère
Élément capital d´un texte de fantastique. Si l´atmosphère n´est pas au rendez-vous, le frisson de peur que l´on souhaitait évoquer se transforme en un rire ou un haussement d´épaules. Ce que beaucoup d´auteurs ignorent, c´est que l´atmosphère est essentiellement contrôlée par le style, et non pas tellement par ce qui est mis en scène. En particulier, on ne suscite pas une atmosphère en accumulant une série de clichés : il fait noir, il y a un gros château, et puis du vent, et puis un vampire, et puis là le vampire attaque et puis là la fille crie car elle a peur...
Un autre élément qui contribue à évoquer une atmosphère est l´accumulation de détails sensoriels pertinents, et qui ne relèvent pas du simple cliché. Par exemple, si le personnage explore une maison abandonnée, on peut mentionner l´odeur de lait moisi qui se dégage du réfrigérateur et la fine couche de poussière qui recouvre les feuilles jaunies d´une plante. Ces détails rendent l´environnement beaucoup plus réel pour le lecteur. Quand le vampire apparaît soudain derrière la porte, sa présence constitue de ce fait un choc nettement plus fort.

5. Autobiographie
En littérature générale, il paraîtrait que 50% des manuscrits de romans soumis aux éditeurs sont autobiographiques. Certainement, de nombreux livres ont des éléments autobiographiques. Et certains grands livres sont clairement des autobiographies romancées. Rien de mal à tout cela, sauf qu´il y a des gens qui s´imaginent que l´autobiographie est la voie royale qui mène à la grande littérature. Or, c´est faux. Parce que la vie de la plupart des gens est banale et ne contient pas d’événement de grande importance pour le quidam qui lira le texte. Je ne dis pas que la vie des gens en général est ennuyante pour eux ; elle ne l´est pas, puisque c´est eux qui la vivent. Mais elle est ennuyante pour moi qui vous lis. Disons-le crûment, et cruellement : on se moque de savoir ce qui est arrivé à untel le jour de ses douze ans quand ses parents se sont séparés, qu’il a déménagé à Loinville et qu’il a eu une peur bleue en passant l´Halloween. Le lecteur s’en moque car il est ce qu’il est : un lecteur, pas un ami.
Toutefois, rien n’empêche de se servir d´un événement réel, qui nous est arrivé, dans le cadre d´une fiction. Mais on doit garder à l´esprit que la pleine charge émotive de cet événement n´existe que pour celui qui l’a vécu, à moins qu’on ait pris la peine de raconter notre vie entière jusqu´à cet événement... Et même là, la personne qui lit ne partage pas forcément les peurs instinctives et les réactions. Inévitablement, l´incident qu’on couche sur le papier n´aura pas le même impact pour celui qui le lit que pour celui qui en a été le protagoniste

6. Chute
Fin surprenante à une histoire. Les histoires à chute, contrairement à ce que l´on croit, sont difficiles à réussir, et tout particulièrement celles de science-fiction. Cela tient à ce que le lecteur de fantastique ou de science-fiction s’attende à des surprises tout le long du texte. Quand un lecteur chevronné entame une nouvelle de science-fiction qui débute par « Jacques mit son chapeau », il ne prend rien pour acquis. Jacques n´est peut-être pas un être humain, il n´est pas forcément vivant, son chapeau est peut-être un couvre-chef magique, Jacques ne le met pas forcément sur sa tête...
Il arrive très souvent, particulièrement en fantastique, que la chute de la nouvelle tombe complètement à plat, parce que l´auteur ne fait que présenter l´idée de base de son texte sous cette forme. Exemple: Jacques rencontre Linda, une fille aimable, qui lui plaît énormément. Elle est un peu bizarre, par contre : elle est blême, n´a jamais faim et il ne peut la voir que le soir. La dernière phrase du texte : « Et Jacques comprit alors que Linda était ... une vampire ! » Êtes-vous tombé de votre chaise ? Moi non plus.
Une bonne chute doit surprendre. Mais comme la chute force le lecteur à réévaluer tout ce qui précède, une bonne chute doit aussi augmenter l´impact de l´histoire. Prenons la pire chute imaginable : « Tout cela n´était qu´un rêve ! » La chute est mauvaise parce qu´elle enlève rétroactivement toute signification à ce qui s´est passé jusqu´ici. Exactement le même effet se produit si on remplace le rêve par la réalité virtuelle : le combat féroce de Jacques contre l´extra-terrestre, sa découverte du sérum d´immortalité, sa révolte contre un régime totalitaire, tout cela ne voulait rien dire. Alors à quoi bon nous l´avoir raconté ? Une mauvaise histoire à chute, c´est comme une farce plate aux dépens du lecteur.

7. Cliché
Raccourci de narration consistant à évoquer une idée toute faite, que le lecteur connaît bien. Il existe des clichés à tous les niveaux : celui du style (« une chevelure blonde comme les blés ») comme celui de l´intrigue. Les clichés sont à proscrire ; c´est relativement facile à faire pour les clichés de style, mais plus difficile quand c´est toute la nouvelle qui se retrouve être un cliché !
On peut transcender le cliché, lorsqu´on utilise un motif ultra-connu mais qu´on le traite d´une façon nouvelle. Cela peut se faire en prenant le contre-pied du cliché, mais on risque alors de se retrouver avec un autre cliché. Une meilleure stratégie est d´explorer les nuances de l´idée centrale. Par exemple, si on met en scène un dragon rouge crachant du feu, on emploie un cliché. Si le dragon ne crache pas le feu, n´est pas rouge, ne vole pas, je prends le contre-pied du cliché. Si le dragon rouge vole et crache le feu, mais qu’on explore les divers aspects de ce dragon, qu’on lui donne une personnalité, qu’on le décris physiquement pour le rendre plus réel aux yeux du lecteur, on va plus loin que le cliché.

8. Complot
Sinistre machination visant à manipuler le protagoniste d´un texte (généralement à le faire mourir). Ou alors ce peut être une machination à l’intérieur de laquelle le personnage principal va être plongé contre son gré, et qu’il tentera inévitablement de la déjouer ou de s’en échapper. La paranoïa peut produire des textes forts valables, mais on voit trop souvent des complots gigantesques, impliquant des ressources colossales, centrés sur un but final totalement insignifiant et malheureusement, c´est surtout vrai en science-fiction.
Pour prendre un exemple assez courant, admettons que l´État trouve qu´il a trop de citoyens et veut réduire sa population. Est-il nécessaire de créer une mise en scène complexe impliquant des dizaines de figurants afin de pousser un seul honnête citoyen au suicide, quand on peut aussi bien couper les fonds aux hôpitaux et laisser mourir des milliers de malades qui coûtent cher et qui, eux, n´apportent rien à la société ?
Une histoire de complot repose beaucoup sur son atmosphère : il faut que la paranoïa du protagoniste soit contagieuse pour le lecteur. Aussi, ça aide si le personnage est réellement important ; ce n´est donc plus lui qui est paranoïaque, mais le texte en lui-même.

9. Coulisses
Lieu où se déroule l´action intéressante pendant que deux ou trois personnages en discutent. « Heureusement que je ne suis pas dehors, à me battre contre ces cent mille extra-terrestres dans leurs machines de guerre volantes ! Un ou deux sucres avec ton café, Roger ? ». L´expression « en coulisses » vient du monde du théâtre, où on ne peut évidemment pas représenter des actions à grand déploiement. À l´écran, on situe l´action en coulisses parce qu´on ne peut pas la montrer pour des raisons budgétaires. En littérature, ces considérations ne s´appliquent pas. L’auteur n’a aucune excuse pour ne pas montrer l´attaque des cent mille extra-terrestres dans leurs soucoupes volantes... à part la paresse ou le manque d´ambition.

10. Destin inévitable
On n´échappe pas à son destin ! Voilà la morale bouleversante d´originalité de ce cliché, dans lequel un personnage reçoit une prophétie sur sa mort prochaine et ne parvient pas à l´éviter. La version où ce sont ses efforts désespérés qui causent sa mort est plus intéressante que celle où la mort rattrape le protagoniste suite à son étourderie ou par un deus ex machina plus ou moins ridicule. Mais dans les deux cas, le motif est usé et prévisible. Et l´argument philosophique ne tient pas davantage, puisque tout est truqué dans un texte : évidemment que les personnages ne peuvent pas échapper à leur destin.

11. Deus ex machina
Intervention gratuite, arrivant à point nommé, d´une entité supérieure qui vient arranger la situation. Le deus ex machina est facile à interpréter comme un signe de paresse de l´auteur. Le deus ex machina qui sauve les personnages au dernier moment est irritant, mais pas autant que celui qui les condamne.
Disons que le deus ex machina est une personne ou un événement qui va miraculeusement sortir le personnage principal d’une situation apparemment sans la moindre issue possible. Le deus ex machina est ainsi le plus souvent soit une incarnation des faiblesses du récit que l’auteur n’aura pas su résoudre par des moyens plus crédibles, soit une manifestation de la paresse de l’auteur à trouver une idée moins radicale. Généralement le lecteur est ouvertement déçu par le récit et l’auteur : le deus ex machina est donc à éviter et n’a utiliser qu’avec une extrême parcimonie ou en cas de réelle impasse scénaristique.

12. Dialogue
Échange de paroles entre deux personnes. Sous l´influence de la télé et du cinéma, les dialogues sont fréquemment utilisés pour faire passer de l´information au lecteur quand une autre stratégie serait préférable. Signe qui ne trompe pas : quand les deux interlocuteurs savent déjà ce qu´ils se disent. Dans une nouvelle ou un roman, la narration directe peut informer le lecteur de façon transparente ; elle est à priori toujours préférable. Exemples:
« - Que se passe-t-il, ingénieur Dandurand? demanda l´homme en uniforme.
- C´est terrible, capitaine Hébert ! Nos huit moteurs interstellaires sont tous tombés en panne! Si je n´arrive pas à en réparer trois d´ici quinze minutes, notre vaisseau, va s´écraser sur le soleil ! »
et
« L´ingénieur Andrée Dandurand était terrifiée : les huit moteurs interstellaires du vaisseau venaient tous de tomber en panne. Sans la poussée d´au moins trois des moteurs, le vaisseau sous les ordres du capitaine Nicolas Hébert irait s´écraser sur le soleil dans moins de quinze minutes ! »

Ce deuxième passage n´est pas particulièrement génial, mais il réussit à faire passer plus d´informations que le premier, sans que l´ingénieur ait à rappeler au capitaine comment il s´appelle et combien de moteurs compte le vaisseau.
Il est de bonne guerre d´utiliser des dialogues explicatifs quand l´un des personnages est véritablement ignorant, mais si le personnage n´existe que pour qu´on lui explique ce qui se passe, ça ne marche pas.

23. Mystère
Les textes de fantastique sont souvent profondément mystérieux : un personnage énigmatique dont on ne saura jamais même le nom pose des gestes incompréhensibles dans un but obscur. À la fin, sans qu´on sache comment ni pourquoi, le protagoniste (passif) meurt... Si le péché cardinal des textes de science-fiction est généralement de tout miser sur l´idée, ici c´est l´atmosphère qui doit tout supporter, puisque les personnages sont aussi incompréhensibles que l´intrigue et que l´idée se masque derrière un écran de fumée. Il est possible de réussir un texte du genre, mais c´est difficile.
Je ne suis pas en train de dire que tout doit être expliqué ; un texte peut toujours garder une part de mystère. Mais quand rien n´est expliqué, le lecteur risque de déchanter en se rendant compte que l´auteur est allé au plus facile. Ce n´est pas particulièrement ardu de mettre en scène des personnages et des agissements mystérieux, ce qui est difficile, c´est de les justifier de manière satisfaisante. En particulier, quand un texte pose une question centrale, refuser d´y répondre est une quasi-garantie d´échec. Ainsi, si l’histoire débute par la mort mystérieuse d´une jeune femme vidée de son sang mais ne portant aucune blessure, le lecteur s´attendra tout du long à apprendre pourquoi et comment cela s´est produit. Plus on refuse de répondre et plus le lecteur est en droit de penser que ce mystère est un pivot central du texte. Si l’histoire se termine sans avoir répondu à la question, le lecteur va se sentir frustrer.

24. Numéro
Afin d´exprimer qu´un monde futur est déshumanisé, certains auteurs aiment nommer leurs personnages et tout ce qui les entoure avec des numéros. « 2002-78 était un citoyen heureux, domicilié dans l´immeuble 71778 au coin des rues 234 et 809. » Ce cliché des numéros interminables vient des débuts de l´informatique, quand les ordinateurs peinaient à manipuler les informations textuelles; il est donc rétrograde de l´utiliser dans une oeuvre de science-fiction moderne. De plus, même si le nom officiel d´une personne ou d´une rue est un numéro, est-ce réaliste de penser que les gens ne leur donneront jamais le moindre surnom verbal, beaucoup plus facile à retenir qu´une suite de chiffres? Utiliser des numéros de cette façon fait immédiatement paraître le texte naïf.

25. Passivité
Maladie qui afflige fréquemment les protagonistes des textes de fantastique. Le protagoniste passif assiste, impuissant, au déroulement des événements surnaturels et meurt généralement à la fin, sans avoir essayé de lutter. Un des moteurs du fantastique est justement le sentiment d´impuissance, mais la passivité d´un personnage découle à priori de la paresse de l´auteur, qui ne veut pas perdre son temps à imaginer ce que son personnage pourrait essayer pour se sortir de sa situation.
Pour un lecteur chevronné, c´est très fatigant, parce qu´il perçoit très bien que c´est l´auteur qui est passif. La personnalité d´un personnage s´affiche entre autres dans ses actions, quand il ne fait rien, le personnage reste une simple silhouette. Il n´est pas vraiment là. Quand on met en scène un protagoniste passif, c´est un signe qu’on ne veut pas s’encombrer d´un personnage, que seule l´idée compte pour soi. Mais ce faisant, on se prive d´un outil précieux pour donner de la valeur à votre texte : lorsque le personnage interagit avec son environnement, il se confronte avec l´idée et permet de l´explorer, de la détailler.

Exemple : Jacques constate la disparition progressive et surnaturelle des livres de sa bibliothèque, bientôt suivie de celle de ses meubles. À la fin, il se dissout avec son appartement. Durant tout ce temps, Jacques n´a rien fait, il a simplement constaté. Ce qui lui arrive à lui ne touche pas le lecteur, car Jacques n´a pas de consistance, pas de personnalité. Tout ça aurait aussi bien pu arriver à Paulette, à Miroslav, ou à Triksq855 le Dénébien ...

Par contre, supposons que Jacques essaie de téléphoner à un ami pour lui demander de l´aide, qu´il tente de quitter son appartement, afin de voir si le phénomène est centré sur lui ou sur un lieu précis ou qu´il dresse une liste des volumes qui disparaissent, pour voir dans quel ordre cela se produit. Jacques ne parviendra peut-être pas à mieux comprendre ce qui lui arrive, mais le lecteur, lui, va voir les choses plus clairement, et va s´intéresser davantage à Jacques, s´identifier plus facilement à lui. De sorte que le destin final du protagoniste va lui tenir à coeur.

25. Personne de narration
Pas mal d´auteurs écrivent automatiquement à la première personne, même quand le choix se justifie mal. En effet, si un texte est raconté au je, cela veut dire que d´une façon ou d´une autre le narrateur s´adresse à quelqu´un. Même si de nos jours il n´est plus de mise de s´efforcer de justifier rigoureusement la narration (« J´écris d´une main tremblante ces mots sur le papier, espérant qu´un jour quelqu´un les lira... ») il reste que si le narrateur trépasse à la fin du texte, on se demande comment il fait pour nous raconter son histoire... Et on peut toujours se demander pourquoi et pour qui il la raconte.
Dans un texte à la première personne, le point de vue ne peut pas se permettre de changer : le narrateur n´a pas le pouvoir de ressentir les événements à travers la conscience de quelqu´un d´autre (enfin, en science-fiction c´est possible, mais ce ne sera normalement pas le cas). La narration est de ce fait plus compliquée à réussir, parce que l´auteur ne peut pas faire passer tout ce que lui sait mais que son narrateur peut ne pas savoir. La narration au je jette aussi un doute sur la fiabilité du narrateur : il peut très bien être en train de mentir. On accepte généralement que le narrateur est fiable mais il n´est pas possible de le garantir, ce qui est gênant pour certains textes de fantastique, quand il s´agit de prouver que telle ou telle chose était bien réelle.
Finalement, la narration à la première personne rend toute forme de fioriture narrative douteuse. Si c´est quelqu´un qui raconte son histoire, il n´a aucune raison de ne pas en venir aux faits importants tout de suite, aucune raison de faire durer un suspense ; bref, plusieurs techniques de narration deviennent hors d´ordre. Il n’y a aucune raison de choisir par défaut la première personne pour raconter une histoire, au contraire, une narration à la troisième personne libère de tout un ensemble de contraintes pénibles et donne accès à un plus vaste choix de techniques de narration.

26. Répétition
Action de répéter quelque chose. Voilà un autre des grands ennemis de l’auteur. Ce dernier a souvent tendance à user des mêmes tournures de phrase car il ne connaît que celles-là, d’où l’intérêt de lire énormément afin d’acquérir un vocabulaire riche et varié.
La répétition ne se limite pas qu’à la forme mais touche le fond. Si le personnage principal est un savant et qu’il ne cesse de faire des recherches, le lecteur va peu à peu se lasser des travaux du professeur si brillants soient-ils. Certaines situations, si elles viennent à avoir lieu trop souvent, vont-elles aussi enlever toute surprise ou intérêt au récit. Par exemple : si un guerrier combat des monstres et frôle la mort de peu, qu’il combat un prince et se fait défenestrer sans décéder, qu’il vainc une armée habitant dans une forteresse en écopant que de quelques blessures. A la longue, on se doute bien que l’auteur ne veut pas faire mourir son personnage et le lecteur sait que tout autre combat que livrera ce personnage est gagné d’avance. Ce qui est tout bonnement exaspérant.

27. Syndrome de Star Treck
Le vaisseau Enterprise utilise plusieurs technologies toutes puissantes. Ainsi, les senseurs du vaisseau peuvent repérer et identifier un être humain n´importe où sur une planète, et le téléporteur peut le transporter d´un endroit à l´autre quasi-instantanément. Résultat : il est trop facile pour le capitaine Kirk et ses copains de se tirer d´affaire. Afin de générer un certain suspense, les scénaristes de la série et des suivantes doivent constamment inventer des excuses pour contourner la toute puissance de leur technologie. Tel type de matière ne peut pas être téléporté, une tempête spatiale bousille les senseurs, le champ magnétique de la planète... euh non, une tempête d´anyons ... ou plutôt un virus informatique ... enfin, bref, on peut pas s´en servir cet épisode-ci, capitaine. Le syndrome de Star Trek se traduit par la mise en scène d´une technologie hyper-puissante qu´il faut tout de suite après réduire à l´impuissance par une astuce. Le problème c’est que cela peut générer bon nombres de contradictions : le téléporteur, sachant qu’il ne peut téléporter pas du plomb, transporte de l’or, alors que ce dernier possède une masse atomique bien supérieur.
Le remède consiste à ne pas donner de pouvoirs démesurés aux technologies qu´on invente. Le rayon mortel imparable, le vaisseau spatial plus rapide que la pensée, l´ordinateur géant qui possède absolument toutes les réponses, voilà autant d´éléments qui tendent à détruire un texte de par leur surpuissance. On rejoint ici le complexe de l´Everest.

28. Style
En substance, la façon dont on écrit une histoire. Avoir un bon style, ce n´est pas utiliser des mots de sept syllabes dans des phrases de 150 mots. Ce n´est pas saupoudrer sa prose de comparaisons comme une épandeuse saupoudre du sable sur les trottoirs en hiver. Ce n´est surtout pas écrire de façon à cacher ce que l´on veut dire derrière des périphrases et des allusions tordues.
Il y a plusieurs sortes de bons styles, mais ils ont tous en commun au moins une chose : un bon style est clair, fluide de surcroît. Le lecteur, du moment qu´il se montre attentif, doit pouvoir comprendre ce que l´auteur a voulu dire. Le bon style à prendre dépend partiellement du genre d´histoire que l´on raconte. Ainsi, quand on écrit une histoire de science-fiction qui se concentre sur le fourmillement des idées, on va naturellement tendre vers un style simple, discret. Par contre, si on s’attaque à un texte de fantastique tout en nuances et en sentiments, le style devrait être plus riche, plus sensuel, et prendre beaucoup de place.
Attention : un style simple et discret ne veut pas dire la même chose qu´un style terne et moche. Le style, c´est comme la bande sonore d´un film : c´est quelque chose de musical. Même un style simple doit avoir une mélodie, toute épurée soit-elle.

29. Sisyphe 2000
Un des clichés de fantastique les plus communs, qui rappelle le châtiment de Sisyphe, condamné par les dieux de l´Olympe à rouler une pierre au sommet d´une colline. La pierre retombait toujours au dernier moment, forçant Sisyphe à recommencer éternellement son labeur.
Les histoires qui suivent ce cliché mettent en scène un protagoniste anonyme (quand il n´est pas amnésique) prisonnier dans un environnement dépouillé dont il ne peut jamais s´échapper malgré tous ses efforts. Un espoir de fuite se présente au deuxième tiers du texte, mais il se révèlera bien sûr illusoire. L´aspect fantastique tient au sentiment très clair que cette situation ne finira jamais. On a souvent l´impression qu´elle dure aussi depuis toujours. Par exemple, le protagoniste est prisonnier d´une île déserte ; un bateau se manifeste à l´horizon, approche de l´île... et passe sans voir les signaux que lui envoie « Sisyphe ». Fin de la nouvelle dans le désespoir total.
Sisyphe 2000 est un cliché exaspérant parce que l´auteur met en scène un protagoniste sans personnalité et donc sans intérêt, dans un environnement simpliste. « Sisyphe » est peut-être en enfer, ou en tous cas puni pour une faute quelconque, mais on ne saura jamais laquelle. Dans ces conditions, sa souffrance est gratuite.

30. Victime innocente
Motif courant dans les textes de fantastique. Le protagoniste de l´histoire est horriblement puni pour une faute qu´il n´a pas commise, ou tout simplement mangé par un démon qui passait par là. Parce que la victime innocente n´est jamais libérée, le texte se ramène trop souvent à un fantasme de persécution. Dans l´espace réduit d´une nouvelle fantastique, la victime innocente (qui est en plus fréquemment anonyme) a généralement tout juste la place de crier « C´est pas juste, j´ai rien fait ! » avant d´être détruite. Pour la profonde réflexion sur la justice divine ou le sens de la vie, on repassera.

31. Vocabulaire
Les textes d´auteurs manquent souvent de vocabulaire. Cela peut tenir au fait qu´ils ont été écrits comme s´ils étaient des scénarios, parfois également, l´auteur cherche à garder un style simple et s´interdit l´usage de mots jugés « compliqués ».
Sans recommander de recourir systématiquement à des mots de plus de huit syllabes, il faut mettre en garde contre l´abus de termes génériques. Trop souvent, les textes de science-fiction perdent tous leurs moyens face à ce qui déborde du quotidien : que ce soit la technologie des envahisseurs extra-terrestres, les manifestations surnaturelles qui émanent d´une ruine antique ou les cordages d´un navire à voile, tout est une sorte de chose. Les mots tels que substance, être, instrument, objet, artefact, chose, sont des mots faibles, qui n´ont aucune connotation précise et qui gardent le texte flou. Bien sûr, en science-fiction on tente souvent de décrire des choses qui sont de par leur nature même difficiles à décrire; mais il y a une différence entre une description approximative et une absence de description.
Ce qui est souvent pire qu´un mot générique, c´est un faux emploi : l´utilisation d´un mot qui ne veut pas dire ce que l´auteur lui fait dire. Dans la conversation de tous les jours, ça n´engage à rien ; malheureusement, la télévision nous a habitués à entendre sans cesse des personnages s´exprimer dans une langue approximative, au nom du réalisme, au point où certains auteurs refusent d´admettre le concept même de faux emploi.
Écrire de la science-fiction complique le problème. En effet, si dans un texte réaliste, le sens sous-entendu par le faux emploi est clair, il n´en est pas forcément de même dans un texte spéculatif où les mots doivent souvent être pris au pied de la lettre. Si on écrit « un bâton incandescent éclairait la pièce », dans un texte réaliste, on peut deviner que vous vouliez parler d´un tube fluorescent; mais en science-fiction qu´est-ce qui me permet de comprendre qu´il ne s´agit pas bel et bien d´une tige de bois enflammée ?
Quand on écrit un texte, il ne faut surtout pas hésiter à ouvrir un dictionnaire de synonymes afin de diversifier les mots sans quoi la style en ressortira morne et simpliste.

III. LA CONSTRUCTION D’UNIVERS

1. De l’origine des idées
L’idée est la source de l’écriture. Il faut donc la développer de manière qualitative et quantitative. J’entends par là qu’il s’agit de greffer à cette idée tous les éléments qui permettront de la structurer et de lui toute l’ampleur qu’elle mérite. Je pourrais donner des exemples pour illustrer ce point mais les cas sont tous uniques et je ne voudrais pas donner une ligne de conduite. C’est surtout à l’auteur de déterminer ce qui est le mieux pour son idée.

2. Une idée qui mûrit
La première chose que l’on doit apprendre c’est qu’il n’existe pas deux histoires qui se développent de la même façon. Les bonnes histoires ne surgissent pas lorsqu’on tente de les écrire au moment même où nous vient la première idée. Certes l’inspiration est un bien précieux dont il faut profiter mais par moment il faut s’en délaisser afin de travailler de sublimer cette idée. Sauf quelques exceptions, toutes les histoires sont le résultat d’une alliance entre plusieurs idées, la complémentarité est bien mais l’opposé permet une richesse et des possibilités variées. En général, le temps est le meilleur ami des idées car il leur permet de se développer dans l’esprit de l’écrivain.
Pour certains, l’une des meilleures manières d’aider une idée à mûrir est d’essayer d’écrire un brouillon, de voir ce qui en résulte lorsqu’on essaye véritablement d’en faire une histoire. Ce faisant, on peut manié l’idée à son état le plus embryonnaire et juger de la meilleur façon pour la développer. Cette technique permet aussi de se rendre compte par moment que l’idée n’a aucune valeur ou que le récit dans lequel on voulait l’insérer de conviendra pas.
Certains auteurs doivent tout créer avant d’essayer de fournir le travail narratif. D’autres doivent entamer la narration sur le champ, la retravailler encore et encore, en laissant les nouvelles idées leur venir pendant la rédaction de chaque jet. Je trouve quelque part ces deux méthodes intéressantes mais extrêmes : il est préférable de faire quelques brouillons et esquisses, d’en parler avec son entourage et ensuite au moment de l’écriture, incorporer de multiples idées nouvelles surgissant dont il faut explorer les possibilités susceptibles d’enrichir le récit.

3. La pêche aux idées
Une chose extrêmement importante à retenir est que les idées viennent de partout et qu’elles sont disponibles en stocks quasi illimités, à condition de savoir les repérer et de déterminer leur potentielle. Il suffit d’ouvrir un journal au fait divers, de se promener dans la rue ou d’écouter des inconnues parler pour attraper aux vols une montagne d’idées. Beaucoup n’ont que peu d’importances, mais combinées elles prennent de la valeur.
Il est bon de résonner en terme de causalité. Pourquoi tel personnage agit de cette manière, où va-t-il, sa vie va-t-elle avoir une incidence sur sa voisine. Les réponses inventées apportent une nouvelle dimension aux idées et un « protorécit » commence alors à germer. Il s’agit souvent d’intention : quelqu’un accomplit une action de façon à produire quelque chose qui corresponde à ses envies.
Les deux causes agissent sur les personnages tout au long de l’histoire, et on doit connaître les réponses aux deux sortes de « Pourquoi ? » avant de connaître les personnages eux-mêmes. Ces derniers ont beau ne jamais être pareils, les interactions qui les animent restent les mêmes.
En fait, pour écrire des histoires qui aient un minimum d’intérêt, on doit se rendre compte qu’il n’y a jamais une seule réponse à aucune de ces questions. Tout événement a plus d’une cause et plus d’un effet. La psychologie des personnages va ainsi dicter leurs actions et inversement, le tout est de bien savoir lequel induit l’autre, et dans quelles circonstances.
Il y a toujours d’autres conséquences qui changeront l’aspect de l’histoire. Il faut bien comprendre qu’avec chaque variation, chaque nouvelle couche de causes et d’effets, les personnages et l’histoire deviennent plus riches, plus profonds, plus complexes et potentiellement plus pénétrants et empreints de vérité.
Cela ne se limite pas aux personnages individuels. Il n’y a rien de plus idiot qu’une histoire où un grand événement se passe dans le monde en ne suscitant qu’une seule réaction dans l’ensemble de la société. Dans l’Histoire du monde, jamais une société n’a été parfaitement unanime dans ses réactions face au même événement. Pourtant dans les histoires, on doit imaginer toutes les conséquences en anticiper les interactions qui en découlent, pas seulement parce que cela rendra la monde du récit plus complet, mais aussi parce que ce caractère achevé transforme l’intrigue et la rendra bien plus crédible. En même temps que les personnages évoluent dans un monde plus complexe, ils auront à réagir avec une plus grande subtilité et davantage de souplesse ; les surprises incessantes auxquelles ils seront confrontés surprendront le lecteur.

4. Etablir des lois
Jusqu’ici, la création de monde donne l’impression d’être un merveilleux libre-service duquel on ressort avec un tas d’idées, où on demande beaucoup « Pourquoi ? Comment Pour quel résultat ? » et où, lorsqu’on a un bon gros tas de bons trucs, il suffit de s’assoire et d’écrire.
Mais ce n’est pas aussi facile. Le gros tas d’idées géniales n’est que ça : un tas informe et chaotique. Afin de pouvoir narrer une histoire qui ait du sens, on doit affûter et aiguiser notre compréhension du monde, et cela commence par les règles fondamentales, les lois naturelles. Un univers ne peut être cohérent s’il ne possède pas de limite. Sans cela on dérive facilement dans le manque de crédibilité et le lecteur va se perdre dans un monde que son imagination ne peut entrevoir. Ainsi, dans de la science-fiction, la galaxie comptera un nombre limitée de systèmes, et les technologies présentes présenteront des défauts et peuvent être utilisées dans certains cas. De même pour la fantasy où la magie doit être limitée par une diminution de pouvoir en fonction de sa nature ou de son utilisation.
De bien des façons, les histoires qu’on raconte et le monde qu’on crée autour dépendent des décisions que l’on prend sur les règles qui régissent le récit.

5. Inventer un passé
Les mondes ne sortent pas de nulle part. Quel que soit l’état actuel des choses, avant, elles étaient différentes, et elles ont fait du chemin pour arriver là où elles sont.

a. L’évolution
Chaque fois qu’une créature extraterrestre ou surnaturelle est inventée, on doit investir beaucoup d’effort pour déterminer pourquoi, en terme d’évolutions, ses caractéristiques inhabituelles se sont développées. Non que l’on doive établir les mécanismes exacts de l’évolution mais on doit réfléchir à la raison pour laquelle les caractéristiques particulières des créatures compteraient pour la survie de l’espèce. Il serait ainsi insensé de donner des griffes à un animal herbivore.
On pourrait dire qu’on veut que les extraterrestres de l’histoire restent étranges et mystérieux, seulement ce n’est pas en faisant l’impasse sur l’étape de leur histoire évolutive qu’on y parviendra. Dans la fantasy, l’évolution passe évidement en second plan mais c’est l’origine des créatures qui prend le pas. Il faut bien se souvenir que les êtres vivants ont une bonne raison d’être ce qu’ils sont et où ils sont ; et c’est à l’auteur de dire lesquelles. Si l’auteur ne sait pas pourquoi ils sont comme ça ni pourquoi ils agissent de telles sortes, son histoire n’aura pour effet qu’une sensation de vague. Mais, si on sait précisément pourquoi ils font ce qu’ils font, on développe leur comportement avec beaucoup plus de précision et de détail ; on découvrira de nombreux détours surprenants, empreints d’une authentique étrangeté. Le lecteur sera amener à comprendre presque pourquoi ces extraterrestres font ce qu’ils font ; le mystère vient du faut que le lecteur n’est jamais vraiment sûr de rien. Mais l’auteur en est certain.
Lisez de la science-fiction, et vous pourrez presque toujours faire la différence entre un écrivain qui a procédé à ce développement et celui qui ne fait que le simuler.

b. L’histoire
Même lorsque le travail de l’auteur ne porte que sur des sociétés humaines, un des aspects vitaux de la création du monde est de connaître l’histoire des communautés présentes dans le récit.
Que se soit pour une nation à échelle galactique ou le royaume ancestral, et si courte puisse être leur histoire, ils sont inévitablement une Histoire et le récit perdrait tout sons sens si l’auteur ne mentionne pas les faits qui ont conduit à l’état actuel des choses. Si une grande muraille sépare deux pays, il faudra dire pourquoi, préciser quand et bien sûr le rapporter au récit lui-même pour donner plus de véracité à la réalité de ce monde.
L’histoire est un élément important du décor puisqu’il peut dicter les mentalités en vigueur ou les lois (législatives) de telles ou telles contrées, en plus de rendre l’intrigue plus riche, il est facile de broder autour et cela plus être une béquille efficace à une imagination peinant à élaborer un scénario solide.

c. La biographie
Le monde a sons histoire mais les personnages aussi. Et lorsque l’on parle de fiction, la biographie ne se limite pas à la rédaction d’un curriculum vitae – sa naissance, comment réussissait-il à l’école, dans quelle branche a-t-il eu son diplôme ; est-il célibataire ou divorcé ? Ce qui importe dans la fiction, c’est le pourquoi.
La biographie d’un personnage est souvent très utile puisqu’elle explique indirectement la psychologie et évite d’expliquer certains points implicites. Plus on en sait sur le passé d’un personnage et sur le pourquoi de cet héritage, plus complexe et intéressant sera le monde du récit. Bien évidement, le passé des personnages doit prendre en considération les lois préimposées et toutes les caractéristiques inhérente au monde. Le guerrier d’Alfror vivant dans le donjon d’Aldrir ne peut avoir reçu une formation de pilote d’un croiseur interstellaire.

6. Le langage
Comment parle chacune des communautés de l’histoire ? Si on a des gens originaires de diverses nations, il se peut très bien qu’ils parlent des langues différentes ; s’ils sont originaires de mondes différents, ce sera certainement le cas ?
Peut être existe-t-il une lingua franca, un langage commercial comme le pidgin du Pacifique, le swahili en Afrique orientale ou l’anglais en Inde, que seuls certains détiennent comme langue maternelle, mais que tout le monde parle assez bien pour communiquer. Certains écrivains vont même jusqu’à créer les différents langages, mais c’est dispensable.
En fait, l’auteur ne devrait probablement pas le faire. Déjà, il risque d’être ridicule. Les gens ne sont pas nombreux à être des linguistes doués et profondément érudits tels que Tolkien, dont les langages fictionnels ont l’air si réels, en partie parce qu’ils sont fondés, de plus ou moins près, sur de véritables langues humaines.

7. A nouveau sens, nouveau mot
Il n’y a rien de plus vulgaire que d’injecter gratuitement un tas de mots aux sonorités étrangères dans une histoire. James Blish appelait ces mots inutilement lâchés des « schmeerps ». Si ça ressemble à un lapin et que ça se comporte comme un lapin, l’appeler schmeerp n’en fera pas un extraterrestre.
Si mugubasala signifie « pain », alors il faut dire pain ! Il ne faut utiliser les trucs inventés que lorsqu’ils servent à désigner des concepts pour lesquels il n’existe aucun terme dans notre langue. Si le personnage narrateur croit que le mugubasala n’est rien d’autre que du pain, et découvre que toute une suite d’opérations président à sa confection et qu’elles libèrent une substance présente dans la graine d’origine, et qu’il s’avère que cette substance est la source du pouvoir télépathique que les natifs semblent posséder, l’auteur a alors de bonnes raisons d’appeler ce pain du mugubasala. Il est vraiment différent, et mérite qu’on lui accorde l’importance que lui confère un nom d’ailleurs. De plus, il est intéressant d’insérer les expressions idiomatiques propre à la langue inventée. J’entends par là des locutions renfermant un sens mais pas non traduisible dans notre langage courant. Cela peut donner lieu à des quiproquos, mais il faut savoir les manier correctement par la suite et indiqué la signification approximative de ladite locution.
Les mots, et en particulier les noms, permettent, si cela est habilement fait, de donner plus de personnalité à un protagoniste, mais il faut bien faire attention de ne pas tomber dans la caricature. Par exemple : « Le malfaissant professeur Ykrathus massacra le guerrier Delphronious, dans une ruelle de la sinistre ville Krator du bon roi Lédrollus. » C’est tout bonnement risible. Les auteurs on tendance à mettre des Y, X ou K pour les « méchants » avec des sonorités accrochantes tandis que les « gentils » se retrouvent affublés de noms avec des consonances fluides et élégantes. La dénomination d’une personne ne constitue pas sa psychologie et cette méthode se traduit généralement pas une faiblesse de l’auteur à inventer un nom correct pour son personnage. L’auteur doit ainsi faire un effort et trouver des noms, différents entre eux certes et reflétant légèrement l’orientation maléfique ou bienveillante. Cette règle doit s’appliquer autant pour les technologies, armes et autres objets sortis de l’imagination de l’auteur.
Un dernier point serait de dire de faire simple ; un h, une apostrophe ou une double consonne n’apporte rien si ce n’est de l’ancre en plus sur la page. Pas la peine de mettre « Al’phryhus », Alfrius convient largement.

8. Est-il possible à un humain de le prononcer ?
L’auteur doit prendre garde, aussi, à ce que les lecteurs puissent prononcer le langage qu’il invente. Les mots ou noms qui ne sont que des assemblages de lettres bizarres, comme xxyqhhp ou h’psps’t, sont doublement idiots, d’abord parce qu’ils ne cessent de distraire le lecteur et qu’ils l’obligent à se retirer de l’histoire et à penser aux lettres qui sont inscrites sur la page, ensuite parce que même des langues étrangères et compliquées, transcrites en alphabet romain, suivront les mêmes conventions alphabétiques. Dans sa tête, le lecteur lit à haute voix, et si il rencontre un mot imprononçable, ça le fige.
La complexité d’un mot ne l’investit pas de prestige. Il est également stupide de faire des mots faits de dizaines de syllabes, simplement parce que le lecteur sera incapable de les retenir.

9. Le décor
Le décor est la partie à laquelle pensent la plupart des gens lorsqu’ils parlent de création de mondes : l’établissement d’un système stellaire, d’une planète et d’un décor extraterrestre. On calcule le diamètre et la masse de la planète, ses périodes de rotation et de révolution, la distance qui la sépare de son soleil, son angle d’inclinaison, son orbite elliptique, ses éventuels satellites, l’intensité du soleil, son âge … Tout cela donne un ensemble très précis de mesures : la gravité de surface ; la température au sol ; la présence éventuelle d’une atmosphère et, s’il y en a une, ce qui la compose et à quoi ressemblent les vents dominants ; le climat des différentes régions de la planète ; ses océans et ses continents (s’il y en a) ; les marées ; et, enfin, les probabilités qu’il y ait de la vie et sous quels aspects celle-ci se manifeste. Cela peut aller de chose plutôt simples –des planètes à faibles gravité avec de très grands arbres et animaux ; des planètes à rotation rapide balayées par les vents et dotées de cycles jour/nuit très courts ; des planètes qui n’ont aucune rotation, ce qui rend possible la présence de vie que une bande très étroite.
Evidement, le décor ne se résume pas qu’à des données scientifiques et c’est un ensemble de choses qui va le constituer. L’auteur doit définir la végétation ambiante, le relief, la culture des habitants de la région, l’architecture des bâtiments, le climat politique du pays ou encore l’avancée technologique. Cela rejoint l’atmosphère que le style doit faire transparaître et ainsi se conjuguer le mieux possible au décor. Le crédit que cela apporte au récit est considérable.

IV. LA CONSTRUCTION DU RECIT

Après avoir planché sur tous les éléments qui constituent le récit, il faut à présent se pencher sur le scénario en lui-même et voir comment l’auteur développe tout ça pour en faire une histoire cohérente, mais surtout : captivante.
Parfois, ce n’est pas ça le problème – parfois, c’est ai personnage qu’on doit penser en premier, et la création du monde vient ensuite. Parfois, on connaît déjà toute l’histoire.
Que nenni ! Le processus de création de monde a changé bien des aspects du personnage principal initialement prévu, tout comme le développement des personnages change le monde. A un moment, on commence à se demander pourquoi le personnage se trouve à cet endroit. Avec la création d’un monde complet, l’idée est sublimée et n’est plus engoncée dans un cadre caricatural ou exempt de possibilité d’essor. A quoi sert la création du monde si maintenant on retourne au plan de départ ? Le lecteur peut se retrouver insatisfait d’un personnage et d’un intrigue sonnant faux dans un monde pourtant riche.
Il faut avoir la volonté de tout changer pendant la phase de création ; c’est une condition indispensable pour que l’histoire soit fidèle à l’auteur. La première idée n’a rien de sacrée ; ce n’est qu’un point de départ. L’histoire finale pourrait se révéler complètement autre. L’histoire ne ressemble à rien de qu’on avait envisagé à la base. Et alors ? Elle est meilleure – plus riche, plus profonde, plus vraie – que l’idée originale. L’idée a fait son travail : elle a fait réfléchir. Après cela, certains peuvent ressentir tout de même le besoin de se tenir à l’idée de départ, mais cela s’avère généralement handicapant car le monde disponible devient incompatible.

A. Elaboration : formalité

1. De qui parle l’histoire ?
Lorsqu’on décide de qui parle l’histoire, il faut rappeler que le « héro », le personnage principal et le « personnage de point de vue » ne doivent pas tous êtres la même personne. La majeur partie des auteurs utilisent le terme « héro » comme synonyme familier pour désigner le « personnage principal ». Mais aujourd’hui, on a souvent un anti-héro pour personnage principal (ou protagoniste), et il est utile de garder la distinction suivante à l’esprit. Le héro est la personnage que le lecteur désire voir atteindre ses buts et réaliser ses désirs – c’est le personnage qu’on applaudit. Il y a une question de jugement moral dans tout cela. Non seulement ce qui lui arrive nous préoccupe, mais nous voulons « qu’il gagne ».
Mais le héro n’est pas toujours le personnage principal. Parfois, le personnage le plus important d’une histoire – celui qui fait que tout arrive, celui dont les choix et les combats sont le centre du récit – est une crapule, et le lecteur le regarde, en proie à une fascination horrifiée, en espérant que quelqu’un va arrêter ce type. Parfois même, on a de la compassion pour lui il nous inspire de la pitié, voire nous admirons certains aspects de ce personnage.

a. Le personnage principal
Pour choisir le personnage principal de l’histoire, il a deux questions à se poser : qui a le plus mal et qui a le pouvoir et la liberté d’agir ?

- Dans le monde que l’auteur a inventé, qui souffre le plus ? Il y a des chances pour que ce soit parmi les personnages qui sont le plus en peine qu’on trouve le personnage principal, d’abord parce que la compassion du lecteur sera attirée par un individu qui souffre, ensuite, parce qu’un personnage qui a mal est un personnage qui veut que les choses changent. Il est susceptible d’agir. Bien entendu, un personnage qui souffre beaucoup et qui meur ne sera pas un personnage principal productif, à moins que l’histoire ne parle de sa vie posthume. Mais l’œil devrait être attiré par la douleur. Les histoires de gens heureux sont affreusement mornes.

- L’œil devrait également être attiré par le mouvement. Les personnages impuissants ne sont pas susceptibles de faire quoi que ce soit de vraiment intéressant. En général, le personnage principal a besoin d’être quelqu’un d’actif, quelqu’un d’actif, quelqu’un qui peut changer des choses dans le monde, même s’il s’agit d’une lutte.
Il faut se rappeler qu’on cherche des gens qui jouissent à la fois du pouvoir et de la liberté d’agir. Trop souvent – et particulièrement dans la fantasy médiévale –, les écrivains pensent que leur histoire doit parler des dirigeants. Des rois et des reines, des ducs et des duchesses : leur pouvoir peut être extravaguant, oui, mais trop souvent, ils ne sont pas libres du tout. Si on comprend les rouages du pouvoir dans les sociétés humaines, on s’apercçoit que la plus grande liberté d’agir de façon imprévisible se trouve généralement loin de ses centres.
Les écrivains novices continuent de l’erreur de choisir leur personnage principal chez les gens qui n’ont pas – ou qui ne devraient pas avoir – assez de liberté pour être intéressants. Si l’histoire parle d’une grande guerre, ils se disent que leur héro doit être le général en chef ou le roi, alors qu’en fait l’histoire pourrait être plus puissante si le personnage principal est un sergent ou un soldat du rang ; quelqu’un qui fait des choix et les réalise lui-même. Le personnage principal pourrait même être un civil, dont la vie est transformée à mesure que de grands événements prennent place autour de lui. Bien sûr, il faut parfois que ce soit un l’officier le plus gradé qui soit le personnage principal. Mais il ne faut pas simplement faire comme si c’était le cas. En fait, une bonne règle générale, c’est de partir en considérant que l’histoire ne parle pas du roi ou du président, de l’amiral ou du général, du directeur général ou de l’administrateur de l’hôpital. Il faut placer les personnages aux plus hautes fonctions que lorsqu’on y est contraint, parce que l’histoire ne peut pas être racontée autrement. Même dans ce cas, il faut être bien sûr de comprendre la façon dont les personnes qui occupent de telles positions prennent leurs décisions, la façon dont le pouvoir fonctionne en réalité.
En somme, de quoi parle l’histoire ? D’une personne qui a une très bonne raison de vouloir que la situation change et qui a à la fois le pouvoir et la liberté d’essayer d’y arriver.

b. Le protagoniste
Qui le lecteur espère-t-il voir réussir ? En général, on veut que le soutient du public aille à notre personnage principal, ne serait-ce que parce qu’il est bien plus difficile pour un écrivain de faire fonctionner correctement un anti-héro dans une histoire. Mais il est parfois impossible de s’éloigner du fait que, là où se passe l’action, l’histoire doit suivre. SI tout les choix importants et intéressants sont effectués par le méchant ; et surtout si le point culminant dépend de ce qu’il fait, il y a des chances qu’il finisse personnage principal de l’histoire, qu’on le veuille ou non.

c. Le personnage de point de vue
Souvent, le personnage principal sera également le personnage de point de vue. Ce dernier est la personne par les yeux de laquelle nous voyons l’action. S’il s’agit d’une narration à la première personne, le personnage de point de vue est donc la personne qui raconte l’histoire. S’il s’agit d’une narration à la troisième personne, le personnage de point de vue est donc la personne que nous suivons le plus : non seulement nous voyons ce qu’il voit, mais on sait aussi comment il interprète et ce qu’il en pense.
Le personnage de point de vue aura toujours de l’importance pour le public, ne serait-ce que parce que le public en est venu à la comprendre mieux que quiconque. Généralement, cela signifie que l’auteur désire que le personnage principal soit le personnage de point de vue, tout comme il voudra généralement que le personnage principal soit le protagoniste.
Mais il y a des moments où l’on ne peut pas faire ça. Dans les histoires à énigmes, par exemple, où le but du récit est de découvrir qui a commis le meurtre, il est traditionnel de faire du personnage de point de vue le compagnon du détective. Pourquoi ? Parce qu’en général celui-ci connaît l’identité de l’assassin bien avant la fin du livre. Si c’était lui le personnage de point de vue, le suspense s’épuiserait bien trop tôt.

2. Où commence l’histoire, et où finit-elle ?
Une fois encore, on doit faire la différence entre certains termes que l’on utilise parfois de façon interchangeable. Le mythe de l’histoire, en opposition au texte, consiste en ce qui se passe et pourquoi. Le mythe est en général très simple, mais il commence également bien avant le début et se poursuit longtemps après la fin. Car les chaînes de causalités sont infinies.
Le mythe de l’histoire est en fait un long réseau de causes à effets, qui prend naissance longtemps avant l’histoire et qui se poursuit longtemps après. Toutefois, il faut bien choisir un endroit où faire débuter l’histoire, et un endroit où elle prend fin. On doit décider de la structure du récit.

3. Le début installe la fin
Le début de l’histoire crée une tension dans le public, il lui procure une sensation de besoin. La fin de l’histoire survient lorsque cette tension est soulagé, lorsque ce besoin est satisfait. Ainsi, en déterminant la structure, il est essentiel de s’assurer que le début crée le besoin que la fin va satisfaire ; ou que la fin satisfait le besoin que l’on a créé.
Bon nombre d´histoires échouent parce que l´écrivain a commencé une histoire et en finit une autre. Ou qu´il a commencé l´histoire bien après ou bien avant ce qui aurait dû constituer le début idéal. Pourtant, comment savoir où l´histoire doit débuter, ou quelle est la bonne fin ? La majeure partie des auteurs apprennent à le faire d´instinct, ou ne le font jamais. Mais il y a une façon de regarder l´histoire, de découvrir les structures possibles, est de savoir piocher dedans.

B. Structuration : précision

1. Le quotient MIPE
Toutes les histoires contiennent quatre éléments susceptibles de déterminer la structure : le Milieu, l´Idée, le Personnage et l´Evénement. Bien que tous se trouvent dans chaque histoire, en général l´un de prend le pas sur les autres.
Lequel domine ? Celui qui importe le plus à l´auteur. C´est pourquoi le processus de découverte de la structure est généralement un processus introspectif. Quel est l´aspect de l´histoire qui importe le plus ? C´est l´aspect qui donnera sa structure à l´histoire.
Prenons chaque élément individuellement et observant la structure qui serait nécessaire s´il s´agissait de l´élément dominant de l´histoire.

a. Le Milieu
Ne pas confondre cette notion avec l’idée de centre. J’entends par milieu environnement, le climat, l’entourage et l’ambiance. Le milieu, c´est le monde ; la planète, la société, le climat, la famille, où les éléments qui ont surgi lors de la phase de création de monde. Chaque histoire à son milieu, mais, dans certaines, le milieu est ce qui intéresse le plus le conteur. Les histoires où le milieu prédomine suivent toujours cette structure. Un observateur qui verrait les choses comme nous part dans un endroit étrange, y voit toutes les choses intéressantes, et transformé par ce qu´il voit, et rentre chez lui en homme nouveau. Pendant que l´auteur travaille sur son histoire, s´il se rend compte que ce qui interpelle le plus, c´est de faire explorer et découvrir le monde qu´il a inventé à un étranger, il y a des chances qu’il désire suivre ce genre de structure. Le point de départ est alors évident – l´étranger arrive – et la fin les tout autant – l´histoire s´arrête quand il s´en va (ou, dans une variante, il décide finalement de ne pas partir, mettant aussi fin à la question du retour chez lui).
Et qui est le personnage de point de vue ? L´étranger bien sûr. On voit le milieu par ses yeux, puisqu´il sera surpris et intéressé par les mêmes choses étranges et merveilleuses (et terribles) qui surprennent et qui intéressent le public.

b. L’Idée
Là aussi je précise le terme. Par « idée », je veux dire le concept global, l’idée générale émanant d’un récit. Dans ce sens, les « idées » sont les nouvelles informations que découvrent progressivement des personnages qui n´en étaient pas avisés auparavant. Les histoires parlent du processus qui mène à la découverte de ces informations. Ici, la structure est très simple : le récit commence en soulevant une question ; il prend fin lorsque la réponse est trouvée.
La majeure partie des histoires à énigmes suit cette structure. Le récit commence quand un meurtre est commis ; la question que l´on pose est : « Qui a fait ça et pourquoi ? ». Tout s´arrête lorsque l´identité et le mobile du meurtrier sont révélés.
Quand l´énigme est résolue, que ce soit par un détective, un scientifique ou un psychiatre, l´attention principale se dissipe et l´histoire prend fin. Ainsi, les histoires où les idées dominent commencent aussi près que possible du point où la question est énoncée pour la première fois, et se termine aussi vite que possible une fois que la réponse est fournie.
On peut remarquer que certaines énigmes ne traites pas de la découverte du corps avant de nombreuses pages. Ne suivent-elle pas cette structure ? Dans la plupart des cas si, mais elles peuvent légèrement déformer la règle qui dit de commencer par la question, car la tradition du récit à énigmes est maintenant si bien établie que ses lecteurs considèrent qu´il va de soi que quelqu´un va sa faire tuer ; ils sont disposés à attendre un peu pour savoir qui perd la vie. Ainsi, les auteurs à énigmes ont la liberté de passer un bon nombre de pages à établir le personnage du détective ou à mettre en place la société dans laquelle le meurtre a lieu. Mais le public est tout à fait conscient qu’un meurtre va avoir lieu, et s´impatientera rapidement si l´écrivain met trop de temps à y venir.
En dehors de ce genre-ci, il y a bien moins de latitude, car le public ne sait pas que l´histoire traite d´un processus qui fera répondre à une question. Si on commence le récit en présentant longuement le personnage, et qu´on ne pose la question qu´au bout de nombreuses pages, les lecteurs s´attendront à ce que l´histoire parle du personnage, et non de la question ; si ensuite on finit le texte en résolvant l´énigme est pas le cas du personnage, ils seront tout à fait frustrés. L´auteur doit commencer l´histoire qu´il a l´intention de finir – à moins qu´il ne sache que le public s´est déjà de quoi parle l´histoire.

c. Le Personnage
Toutes les histoires ont des personnages, et, en un sens, les histoires « parlent » presque toujours d´un ou de plusieurs personnages. La plupart des récits, cependant, ne s’occupent pas du caractère des personnages, c´est-à-dire de qui ils sont. L´histoire où le Personnage prédomine raconte la transformation du rôle du personnage dans la communauté qui lui importe le plus.
On se trompe souvent en se disant que tous les bons récits doivent avoir des personnages très fouillés. Ce n´est pas tout à fait vrai. Toutes les bonnes histoires de Personnage le doivent, parce que c´est de ça qu´elle parle ; et d´autres types de récit peuvent avoir des personnages approfondis, tant que le lecteur n´est pas induit en erreur, s´attendant à une histoire de Personnage alors que celle-ci ne sera pas racontée. En revanche, de nombreuse histoire de Milieu, d´Idées et d´Evénements ne font que très peu d´efforts sur la façon de camper les personnages au-delà de ce qui est nécessaire pour poursuivre le récit.
Cela posé, il faut également attirer l´attention sur le fait que, pour être pris au sérieux en tant qu´écrivain, et pas seulement en tant qu´écrivain de l´imaginaire, l´auteur doit être capable de détailler des personnages crédibles et intéressants ; et que la plupart des histoires s´améliorent quand l´auteur est doué pour les camper. Mais il n´y a que lorsque histoire parle de la transformation du rôle d´un personnage dans sa communauté que l´auteur a une véritable histoire de Personnage.
La structure d´une telle histoire est aussi simple que les autres. L´histoire commence au moment où le personnage principal devient si malheureux, impatient ou agacé par son rôle actuel qu´il commence son processus de transformation ; et elle prend fin lorsque le personnage ; soit s´installe dans un nouveau rôle (heureux ou non), soit abandonne la lutte et conserve son nom ancien rôle (heureux ou non).
De même que les lecteurs de romans à énigmes donnent un peu de mou aux auteurs au début, pour qu´ils établissent le détective et la situation qui donne naissance au meurtre, de même et les lecteurs d´histoire de personnes accepteront l´équivalent narratif d´un « plan de situation » dans un film. Après tout, si nous sommes censés nous préoccuper de savoir si le personnage réussit son changement, on doit comprendre son statut de départ.
Mais, à de rares exceptions près, l´auteur doit tout de même commencer l´histoire le plus près possible du point où le personnage se met à essayer de changer. En fiction, il y a peu de choses plus pénibles que de lire une histoire de personnage qui débute plusieurs années – et plusieurs pages – avant que celui-ci ne se mette vraiment à tenter de changer de vie. Même si l´auteur délivre un merveilleux travail en nous exposant le passé du personnage et nous faisant partager ses pensées et ses sentiments, on attend toujours que quelque chose se passe, et on se demande : « Pourquoi suis-je en train de lire sa ? Et alors ? ».
Ce n´est pas parce que nous voulons de l´aventure – nul besoin de poursuite en voiture. Nous n´avons besoin que de savoir quelle route prendre, d´avoir le sentiment que le personnage va quelque part. Parfois, dans des récits, il arrive qu´il faille attendre la page 10, 20, ou 50 pour enfin trouver une phrase comme celle-ci : « C´est ce jour-là qu´Anne a décidé que ça suffisait. ». Il est alors trop tard – la tentative pour changer aura généralement l´air trop faible pour la longue exposition qui l´a précédée.
Les efforts des personnages pour changer n´ont pas besoin d´être le fait d´une décision consciente ; c´est peut-être un geste fortuit, l´occasion peut se saisir instinctivement. Le personnage peut se retrouver à se demander : « Pourquoi ai-je fait ça ? » ; ou à penser : « Pourquoi n´ai-je pas fait sa bien avant ? ».
Les personnages des autres types d´histoire peuvent eux aussi changer bien qu´ils n’y soient pas obligés. On peut incorporer des histoires de Personnage en tant qu´intrigues secondaires au sein d´un récit sur le Milieu, l´Evénement ou l´Idée, et dans ce cas-là, la transformation du personnage ne constitue pas le point culminant de l´oeuvre, n´avertit pas le lecteur que l´histoire est finie, ni que l´attention du texte est à présent relâchée.
Même dans une histoire de Personnage, le personnage principal ne sera pas le seul à changer. Dans la mesure où le rôle d´une personne dans une communauté définie (et se définit) par les relations qu´il entretient avec autrui, un changement dans son propre rôle altérera aussi le leur. Dans ce type de récit, une grande partie de l´intrigue vient de la résistance au changement des autres personnages. Souvent, le point culminant inclura la bataille finale que se livrent les protagonistes dans leur guerre pour établir des identités incompatibles.
Si la transformation du personnage est la chose qui interpelle le plus dans l’histoire qu´on désire raconter, il faut alors identifier celui dont les changements déclenchent toutes les autres transformations. Ce sera lui, le personnage principal, et l´histoire commence quand il n´en peut tout simplement vraiment plus.

d. L’Evénement
Dans ce genre d´histoire, quelque chose va mal dans le tissu universel ; le monde est en panne. La tradition antique du roman (en opposition à la catégorie des publications modernes), cela peut inclure l´apparition d´un monstre, le meurtre « anormale » d´un roi de la main de son frère ou d´un invité de celle de son hôte, un serment non respecté, la conquête d´une terre chrétienne par les infidèles, la naissance d´un enfant prodige dont certains pensent qu´il n´aurait pas dû naître, ou la réapparition d´un adversaire ancien et puissant que l´on croyait mort. Dans tous les cas, l´ordre précédent – un « âge d´or » – a été bouleversé et le monde est en pleine fluctuation, c´est un endroit dangereux.
Ce type de récit prend fin lorsque un ordre nouveau est établi, ou plus rarement, lorsque l´ordre ancien est rétabli, ou bien ce qui est encore plus rare, lorsque le monde sombre dans le chaos en même temps que les forces de l´ordre se font rayées de la carte. L´histoire commence non au point où le monde plonge dans la confusion, mais plutôt où le personnage dont les actions sont le plus cruciales pour l´établissement d´un ordre nouveau se retrouve impliqué dans la lutte.
C´est parce que l´histoire concerne la restauration d´un ordre convenable dans l´univers qu’il n´est pas surprenant que le roman s´intéresse traditionnellement à des personnages d´importance – des rois, des nobles, des héros, et même des demi-dieux. Mais cela n´est pas nécessaire. Le désordre du monde peut être encore plus subtile, le personnage encore moins héroïque. Presque toute la fantasy est beaucoup – peut-être la majorité – d´oeuvres de science-fiction utilisent cet structure.
Trop d´auteurs d´histoires événementielles, surtout les épopées de fantasy, ne tirent la leçon de ce qui a déjà été fait auparavant. Ils imaginent que leur pauvre lecteur serait incapable de comprendre ce qui se passe si ne commence pas par un prologue leur détaillant la « situation mondiale ». Hélas, ces prologues ne fonctionnent jamais. Dans la mesure où nous n´avons aucun rapport émotionnel avec les personnages et où on ne s´en soucie pas encore, les prologues ne veulent rien dire. En général, ils sont également déroutants, puisqu´on nous y balance une demi-douzaine de nom à la fois. Il vaut généralement mieux passer tout le prologue est commencer par l´histoire. Le lecteur peut fort bien s’en passer et quand bien ils ne les lisent pas, cela n’est pas préjudiciable pour la compréhension de la suite du récit. Il ne faut ainsi pas confondre l’ignorance et l’incompréhension : le lecteur peut être tout à fait ignorant et comprendre tout le récit, l’inverse étant généralement plus délicat. Ce faisant, l’auteur place un prologue soit comme apparat, soit quand cela est une absolue nécessité. D’ailleurs, il faut bien garder à l’esprit que le lecteur veut de divertir, pas suivre un cours sur un monde imaginaire dont il ignore tout.
En d´autres termes, auteurs d´histoires événementielles, n´écrivaient pas de prologue. Il faut commencer petit, et se contenter d´élargir progressivement l´angle de vue, pour y inclure le monde dans son ensemble. Si l´auteur ne fait pas connaître et apprécier d´abord son héros, le lecteur ne sera pas là pour sauver le monde. Il a tout le temps de voir le plan d´ensemble.

2. La décision
Comment l´auteur peut-il savoir quelle structure devrait suivre son histoire ? Le fait est que la majeure partie des récits pourrait suivre n´importe laquelle de ces structures. Le plus important, c´est que l´auteur termine l´histoire qu´il a commencée, si la façon dont on entame le récit promet une histoire de Personnage, celle-ci ne pourra se conclure que lorsque le personnage principal ne cesse de changer de rôle – pas en résolvant une énigme ! Et, si on promet une histoire d´idée en commençant par une question essentielle, on ne peut conclure en décrivant un personnage qui se trouve un nouveau rôle dans la vie.
Cela étant, il existe presque toujours une structure de préférence pour raconter une histoire. On ne peut souvent pas la découvrir avant d´avoir tenté un bouillon et de s´être retrouvé enlisé au bout de quelques pages où quelques chapitres (c´est souvent le signe plutôt révélateur que l´auteur a utilisé la mauvaise structure et qu´il a commencé au mauvais endroit). Il y a des chances que ce premier brouillon exploratoire finisse la corbeille. Mais il ne faut pas le jeter trop tôt ! Il est d´abord préférable de le lire attentivement, non pour affiner la prose ou corriger les erreurs mineures du récit, mais plutôt pour voir ce qui nous y plaît le plus.
Sur quoi avons-nous passé le plus de temps ? L´auteur a-t-il été fasciné par les relations malheureuses que le personnage principal entretient avec autrui ? On pourrait alors devoir le structurer comme une histoire de Personnage. A-t-on dévolu beaucoup de temps à explorer le monde, à explorer ces merveilles et ses bizarreries ? On aura alors peut-être besoin de le structurer en tant qu´histoire se concentrant sur le Milieu, d´y installer un halogène quand personnage de point de vue. Ou bien est-ce les grands événements, le désordre du monde qui nous a intéressé ? En ce cas, il faudra identifier le personnage qui finira par restaurer le bon ordre dans le monde et commencer par sa première implication dans la lutte contre le chaos.
Il y a une chose, cependant, dont l´auteur doit se méfier, c´est que les écrivains novices ont naturellement tendance à structurer toutes leurs histoires pour des récits d’Idées. La majeure partie d´entre elles ne fonctionne pas et sont des échecs parce que l´auteur a trouvé une chouette idée de récit, et a structuré son texte de façon qu’il conduise progressivement au moment où cette soit idée est révélé.
Cela est parfait, bien entendu, lorsque l´histoire parle vraiment du combat que mène un personnage pour trouver la réponse à une question. Le tout s´effondre lorsque ce sont lecteurs, et non les personnages, qui mènent ce combat. Dans ces conditions, l´énigme ne constitue pas une seule question – qui a tué cet homme ? Pourquoi cette planète si énorme à telle gravité si faible ? En fait, les questions sont plus basiques : qu´est-ce qui se passe ? Pourquoi suis-je en train de lire ça ?
Ainsi, quand on étudie son premier brouillon bourbeux, il faut regarder l´énergie et qu´on y a engagé pour cacher des informations, puis voir si le lecteur a des raisons de se préoccuper de ce qui se passe tant que ces informations restent dissimulées. La plupart des écrivains novices se disent que c´est comme cela qu´on a créé le suspense – en gardant pour soit des informations vitales. Et ce n´est pas le cas. Le suspense survient lorsque l´on a presque toutes les informations – assez d´informations pour que le public soit émotionnellement impliqué et qu’il s´intéresse également à celle qui lui manque.
En général, la seule information que l´on garde pour soi et celle qui concerne ce qui va se produire ensuite. Le point culminant d´une histoire ne se crée pas en découvrant subitement ce qui se passe. Il se crée en réglant subitement les problèmes qui ont suscité beaucoup de tension autour de l´histoire dans le public. Il n´y a pas de tension sans information.
Si l´auteur voit que toutes ces histoires sont structurées comme des récits d´Idée dans lesquelles le lecteur ne sait jamais ce qui se passe avant d´aller vers la fin, il faut qu´il arrête. Il faut s´interdire d´utiliser à nouveau ces structures avant d’en avoir maîtrisé une autre. On utilise la structure des récits d´Idée seulement lorsque ce sont les personnages qui cherchent des réponses à leurs questions. Lorsque les personnages connaissent toutes les réponses et que seul le public se pose des questions, on est assurément en train d´utiliser la mauvaise structure. L´idée est peut-être gigantesque, la façon de tourner l´histoire la tuera.

Qu´en est-il de l´intrigue (décider quelles scènes montrer, structurer ces scènes, enchaîner les points culminants mineur les uns après les autres) ? Depuis le début, ce guide se concentre sur les aspects de l´écriture qui sont propres à la littérature de l´imaginaire. Dans celle-ci, l´intrigue ne se gère pas autrement que dans tout autre genre.
Il y a beaucoup d´autres écrivains – peut-être plus – qui ne peuvent développer ces aspects de l´histoire qu´en écrivant des brouillons narratifs, et c´est parfait, également. En fait, il faut continuer la création du monde, la révision et la clarification de la structure de l´histoire, tout en rédigeant des brouillons ; il faut donc savoir que bon nombre des meilleures inventions surgissent que pendant l´écriture. L´ordre dans lequel l’auteur enchaîne les étapes lui revient totalement à – temps qu´il effectue tout le travail que ce guide a exposé.
Malheureusement, il y a trop d´écrivains, bien que peu d´entre eux en face une carrière, qui font l´impasse sur tout le processus d´invention et de construction. Une fois qu´ils ont une toute petite idée, ils se mettent tout de suite à rédiger un premier jet et consacre tous leurs efforts de la production de belle prose. Hélas, ils perdent leur temps. On se fiche de savoir si une histoire est joliment rendue, si l´histoire elle-même – ce qui s´y passe et pourquoi – ce fait est copié par les clichés ou une mauvaise structure.

3. La combinaison
Comme il a été mentionné en début de cette partie, une histoire contient ces quatre éléments – le Milieu, l’Idée, le Personnage et l’Evénement – avec un prédominant sur les autres, sans pour autant les effacer. L’auteur doit évidement orienter son histoire en l’axant sur un des éléments mais ce n’est pas une fin en soi.
En effet, il est parfaitement possible d’insérer à l’intérieur du récit une ou plusieurs trames, se succédant ou se chevauchant. La règle d’or étant que si la fiction débute selon un des éléments, elle doit se terminer ainsi. Autrement dit, si un auteur conçoit un récit d’Evénement, celui-ci doit se terminer comme un récit d’Evénement mais il a tout à fait la possibilité d’y incorporer une trame de Personnage. Dans une histoire où le monde change, il peut y avoir un personnage dont la vie va être profondément modifiée. Les agissements de ce personnage pourront être guidés selon l’Idée mais surtout, il évoluera dans un Milieu, qui aura sa propre histoire dans le récit global.
Les hypothèses sont multiples et l’auteur détient l’entière liberté d’agencer la structure du récit comme il l’entend. Ce sur quoi son attention doit être focalisée ce sont les incompatibilités d’éléments du quotient MIPE. Un récit d’Evénement se termine tel un récit d’Evénement et si un personnage change comme trame interne, ce changement ne peut et ne doit pas se terminer par la découverte d’un aspect du monde à l’intérieur duquel il vit, à savoir selon une trame de Milieu.
Encore une fois, c’est une affaire de logique et de cohérence globale, d’où l’intérêt de faire des brouillons et de classer les trames selon les éléments afin de vérifier si tout se goupille correctement. Sans quoi l’auteur fonce droit dans le mur.

Cela étant, après tout ce travail de préparation, il vient un temps où l´on doit fournir le jet qui aura de l´importance. Le monde est bien inventé, la structurer solide. Maintenant, l´auteur doit faire passer cette histoire de son esprit à celui de ses lecteurs. Et c´est la que les talents de rédaction doivent aller de pair avec le talent de communication. On doit posséder le langage ; on devait être capable d´écrire.

V. BIEN ECRIRE

Bien écrire, c´est bien écrire, quel que soit le genre dans lequel l´auteur évolue. Mais il y a quelques aspects qui revêtent une importance particulière pour les écrivains de l´imaginaire. Cette section du guide est brève, car les informations de base sont plus simples ; mais la technique en elle-même est difficile et nécessite de l´entraînement – surtout la gestion de l´exposition –, et on obtient les meilleurs résultats en se servant des techniques montrées ici pour analyser ses propres brouillons.

1. L’exposition
Il y a un domaine qui diffère dans la science-fiction par rapport à tous les autres genres, c´est la gestion de l´exposition – la révélation posée des informations nécessaires aux lecteurs.
Il pourrait sembler dans la partie précédente qu´il ait été donné deux conseils contradictoires. On est d´abord averti de ne pas utiliser de prologue avec les récits d´Evénement et il est précisé de ne révéler que les informations relatives aux désordres du monde lorsqu´elles parviennent au personnage de point de vue. Puis, il est spécifié de ne pas garder les informations pour soi, mais de laisser les lecteurs en savoir au moins autant que les personnages sur ce qui se passe.
Ce n´est pas contradictoire – mais c´est un acte qui équilibre le tout. C´est comme lorsqu´on arrose une plante. Trop peu d´eau, et elle se dessèche et meurt ; trop d’eau, et elle pourrit et se noie. L’information est au public ce que l’eau est aux plantes – c´est la vie de l´histoire, et l’on doit pourtant la garder sous contrôle. Trop d´informations brutes d´un coup les lecteurs ne sera pas quoi en faire ; trop peu d´informations, les lecteurs ne sera pas ce qui se passe. Dans les deux cas, cela a pour résultat la confusion, l´impatience et l´ennui. Le public comprend vite que l´auteur ne sait pas raconter une histoire, et qu´il a perdu lecteurs.
Au contraire, l´information peut être distillée dans une histoire, toujours juste assez pour savoir ce qui arrive. Si le public doit connaître un fait afin de comprendre ce qui se déroule, on doit alors ; soit lui donner cette information à ce moment-là, soit s’assurer que celle-ci est disponible – et mémorable – plus tôt dans le texte. En particulier, si le personnage de point de vue connaît un fait qui donne une signification différente un événement, le public devra lui aussi être averti de ce fait – quoi que si le personnage de point de vue n´est pas avisé, il est parfaitement convenable pour le public de partager son ignorance.
Cet équilibre est particulièrement difficile à obtenir dans la science-fiction et la fantaisie, car les histoires se passent dans des environnements qui diffèrent du monde connu. Non seulement on pourra exposer les personnages et les situations immédiates, mais on doit aussi faire savoir aux lecteurs en quoi les règles du monde diffèrent de la normale et leur présenter l´étrangeté de l´endroit dans lequel les événements prennent place.
Dans les premiers jours de la science-fiction, lorsque le genre était encore en pleine jeunesse, d´énormes tas d´informations vitales étaient donnés d´un coup, souvent en montrant un personnage les fournir à un autre. C´était souvent mal géré, comme lorsqu´un personnage explique quelque chose un comparse qui sait déjà tout :
— Comme vous le savez, Dr Smith, le manciplateur rébolitique inverse la charge des électrons de tout groupe s’atomes et en fait des anti-électrons.
— Certes, Dr Whitley. Bien entendu, cela provoquera immédiatement une explosion, à moins que le manciplateur rébolitique n’ait lieu au sein d´un champ de Boodley extrêmement puissant.
— Et la seule installation à Nova Scotia capable d´entretenir un champ de Boodley de puissance suffisante, c´est...
— Tout à fait. Le laboratoire du Dr Malifax, sur la péniche qu´il a aménagée dans la baie de Fundy.
Il est inutile de dire que cela n’est plus considéré comme une solution viable au problème de l´exposition actuellement.
L´exposition est encore plus compliquée aujourd´hui à cause du développement d´un point de vue tiers extrêmement réduit, dans lequel la seule information donnée est celle que le personnage de point de vue voie et pense, sans intrusion évidente de la part du narrateur. La majeure partie de la fiction professionnelle actuelle utilise ce point de vue en raison de ses grands avantages. Mais l’inconvénient, c´est qu´en général on ne peut pas « remarquer » ce que le personnage ne remarque pas, ni « penser » à ce que le personnage de point de vue ne pense pas.
C´est particulièrement éprouvant pour l´écrivain de l´imaginaire. Si le personnage de point de vue fait partie de l´étrange société qu’on tente de révéler au public, il ne se mettrait pas subitement à remarquer les choses qu´il a considéré toute sa vie comme allant de soi.
C´est pourquoi on doit révéler les informations avec beaucoup de prudence, généralement pas implication. En effet, l’entame d’un récit jette les bases de tout un monde et il est déterminant de savoir comment faire. Généralement, les détails les plus infimes présent dans une exposition resurgiront tôt ou tard dans le récit car ils impliquent une réaction dans l’intrique. Chaque information ne doit pas être négligée sinon quelque chose échappera au lecteur, ou dans le cas contraire il trouvera le sujet insuffisamment développé.

a. L’introduction du scénario
Bon nombre d’auteurs confondent – à l’instar du personnage de point de vue et personnage principal – exposition et entame de l’histoire.
En général, les deux sont la même chose. Seulement l’un n’induit pas l’autre. L’entame est ce qui amorce le récit et il laisse entrevoir ce que sera le scénario en donnant quelques morceaux d’intrigues. Quant à elle, l’exposition contient les informations nécessaires à la compréhension du récit et permet au lecteur de se projeter dans le récit.
Prenons comme exemple un début classique d’histoire d’Idée ou/et d’Evénement, telle la fiction policière. Nous l’appellerons l’Amorce. Dans un premier chapitre, le lecteur voit un quidam courir à perdre haleine (clichée) qui après une partie de cache-cache avec un individu, se fait tuer. Puis, dans le chapitre suivant, on voit un jeune inspecteur se lever chez lui, se préparant tranquillement et allant au commissariat se faire attribuer une enquête. Le premier chapitre est une entame car il insert directement une intrigue, mais sans donner d’information ou alors très peu : l’identité de la victime, le lieu de la poursuite, les raisons qui poussent un personnage dont on ne sait rien à le tuer et moult autres détails de la sorte ne sont pas données. Ils ne viennent qu’avec le second chapitre où les informations arrivent alors en masse avec l’inspecteur et on découvre alors une montagne d’information sur le Milieu. Ce schéma est certes relativement simple mais il a le mérite d’accrocher le lecteur et les informations peuvent être donner alors que l’histoire est en marche.
Attardons sur la possibilité inverse, plus propre aux histoires de Milieu ce qui est le cas de beaucoup de récits d’Heroic Fantasy et beaucoup de science-fiction. En ce cas, nous dirons que c’est le Pré-récit. Le lecteur a d’abord sous les yeux un prologue expliquant certaines particularité, puis le scénario se met en route dans une chapitre suivant. Cette méthode est intéressante car elle permet d’introduire beaucoup plus d’informations et l’immersion dans le récit pour le lecteur est plus rapide, seulement cela peut être rebutant pour certains mais surtout cela peut retirer des éléments de surprise ou de mystères susceptible d’attiser la curiosité du lecteur.
Enfin, la méthode la plus simple est celle qui combine les deux et suffit pour tous les types de récit. Entame d’exposition, et les cas sont presque infinies.
b. Les noms
Pour commencer, donner le nom du personnage de point de vue est élémentaire. Plus tard, ce nom peut être sujet à des modifications ou se révéler des pseudonymes mais il vaut mieux que l’auteur donne le nom auquel il se réfère pour parler de lui. Les mauvais écrivains n´arrêtent pas de changer le nom de leur personnage de point de vue, et s´imaginent qu’ils nous aident en nous donnant plus informations :
« Le capitaine du vaisseau stellaire s´avança sur la passerelle. Bob regarda autour de lui et vit que les voyants clignotaient.
— A quoi pensez-vous, Dilworth ? dit le grand homme blond. »
Bob est-il le capitaine de vaisseau stellaire ? Ou bien est-ce Bob Dilworth ? Et qui est le grand homme blond ? Bob ou le capitaine de vaisseau ? Une étiquette par personnage, s´il vous plaît, au moins jusqu´à qu´on les connaisse mieux. Par-dessus tout, il ne faut pas jouer évasivement dès le début des pronoms pour les personnages de point de vue, en faisant demander qui « ils » ou « elle » est – donnez d´abord un nom, de façon à avoir une patère à laquelle suspendre toutes les informations que nous recevons au sujet de ce personnage.
Certains auteurs tiennent cependant mal gré à ne pas donner l’identité de leurs personnages dès le début, le plus souvent pour produire une ambiance mystérieuse et susciter l’intérêt du lecteur. Soit. Toutefois, en l’absence de noms, il est nécessaire de donner aux personnage une caractéristique propre ou un surnom spécifique : « le vieil homme », « l’individu vêtu d’un par-dessus », « la jeune cruche » et tant d’autres. Mais en ces cas, il ne faut pas en abuser car on tombe rapidement dans la répétition à défaut de nommer les personnages et cela lasse les lecteurs ne nager dans l’ignorance.
En second lieu, nous savons qu’au début du récit survient les évènements qui engagent l’histoire : l’entame. Ce faisant, le personnage de point de vue va être propulsé dans une intrigue pour lui inhabituelle et va ainsi va découvrir le Milieu et l’Idée. Et cette découverte aura une influence sur l´histoire. Dans la mesure où un auteur est relativement sérieux, cette position est fondée – il est rare qu’il induise en erreur le lecteur en installant un personnage insignifiant de façon si pompeuse dès la phrase d´ouverture, sauf cas d’Amorce. Le personnage de point de vue apparaît généralement lors de l’exposition. Pourtant, il ne faut pas nommer tout de suite, en partie parce que le fait de nommer immédiatement un personnage est souvent déroutant. Il est dur de garder la trace de trop de noms à la fois, et on n’est jamais sûr de l´identité du personnage de point de vue. De plus, garder des informations permet de générer du suspense.

c. Le suspens
C’est l’incertitude, l’attente de réponses à des questions qui sont pour le moment sans réponses. Ne pas confondre avec le suspense qui est l’état d’attente anxieuse de la suite de l’action. Le suspens engendre le suspense, car l’ignorance suscite chez le lecteur une appréhension, voire une inquiétude, ce qui le poussera à lire davantage.
Qu´apprenons-nous d´autre dans l’exposition ? En réalité pas grand-chose. Les véritables informations, révélant les subtilités de l’intrigue, ne viennent que bien après et de manière sporadique.
Bien avant le pourquoi qui régit tout récit par la suite, il y a le « qu’est-ce que c’est ? ». En substance, le lecteur se demandera qui sont ces personnages qui apparaît, quelle est cette étrange machine ou à où se passe l’action.
Les informations se divisent en trois grandes catégories : explicite – celle que l’auteur donne, implicite – l’auteur ne formule pas directement mais laisse un contexte suffisant pour que le lecteur puisse deviner –, et l’informulée – celle que l’auteur cache et que le lecteur ne découvre que pendant l’avancée du récit.
Le type d’information générant du suspense est l’implicite. Le lecteur, même s’il ignore certains détails comme ce qu’est un manciplateur rébolitique, peut se faire une idée. Il ne sait pas de quoi il s’agit et l’auteur ne le dit pas – parce que Smith, qui sait pertinemment ce que c´est, ne s´arrêterait pas pour penser à cette d´information. Mais, en temps voulu, le lecteur verra ce qu´est un manciplateur rébolitique, et prendra connaissance des détails. C´est pourquoi la question demeure en suspens. Nous avons une patère au nom de « manciplateur rébolitique » ; nous faisons confiance à l´auteur pour nous faire savoir haut en temps utile quelle est l’information que nous devrions accrocher à cette patère.
Le principe de la mise en suspens est un des protocoles de lecture de l´imaginaire qui rend difficile à certaines personnes ne connaissant pas le genre de comprendre ce qui se passe. Les lecteurs de science-fiction expérimentés reconnaîtront qu’ils ne savent pas ce qu´est un manciplateur rébolitique, et que l´auteur ne s´attend pas à ce qu´il le sache. Il s´agit là d´une différence, une des choses étranges qui se trouvent dans ce monde inventaient, est l´auteur expliquera le terme lorsque le faudra.
Mais le lecteur inexpérimenté pensera que l´auteur s’attend à ce qu´il sache déjà ce que c’est. Il s´arrêtera de lire en plein élan et s’aidera du contexte pour essayer de trouver ce que cela signifie. Mais il ne pourra pas deviner, parce que le contexte n´est pas encore assez étendu au niveau de l’exposition. Au lieu de mettre cette information en suspens à la façon d´une petite énigme, il est tout aussi susceptible de penser que l´écrivain et si maladroit qu´il ne sait pas bien communiquer, ou que son roman et si ésotérique que ses lecteurs sont censés connaître des termes peu courants qui ne se trouvent même pas dans le dictionnaire.
Cela est l´une des véritables frontières qui séparent l´écriture de science-fiction de celle qui n´en est pas. Les écrivains de science-fiction et de fantasy gèrent l’exposition de cette façon, en lâchant parfois des termes de la façon dont le personnage de point de vue les perçoit et en les expliquant plus tard. Le lecteur de science-fiction ne s´attend pas à ce qu’on lui fournisse d´un coup un tableau complet du monde. Plutôt, il construit peu à peu son propre tableau à partir des indices fournis dans le texte.

d. La suggestion
Il ne faut pas être vague ; il faut être limpide.
Même si un aspect de l’histoire reste inexpliqué, il ne s´agit que d’un parmi d’autres.
La suggestion est un procédé courant en écriture permettant d’orienter le lecteur sur une piste de manière à ce qu’il ne soit pas entièrement dérouté par des éléments qu’il ignore mais surtout afin qu’il croit comprendre le texte. Ceci étant très pratique pour le surprendre est ainsi créer des situations atypiques et du suspense le plus efficacement possible.
Prenons des exemples très simples. « Cela terrifia Marc, mais pas autant que la dernière fois ». L’information explicite est que Marc est terrifié ; c’est indéniable. « Cela » est de type implicite puisqu’on ignore ce qui terrifie, cependant, on sait que cela terrifie en en fonction du vécu et des connaissances du lecteur ce dernier tentera de deviner qu’est-ce qui terrifie et imaginera un quelconque monstre ou situation propre à générer la terreur. « mais pas autant que la dernière fois » est l’information informulée, et de surcroît c’est une suggestion. Cela suggère que Marc ait été terrifié à plusieurs reprises, et en éprouvant une terreur d’une autre ampleur. Le lecteur n’est pas sûr de ce qui terrifie Marc, mais il sait que ce n’est pas la première fois, et que – peut être – cela se reproduira par la suite. Cette suggestion est d’autant plus intéressante puisqu’elle attise la curiosité du lecteur qui pense alors qu’en découvrant ce qui terrifie Marc, il saura ce qui c’est passé les précédentes fois, et éventuellement pourquoi l’effet était plus grand.
La suggestion est un moyen efficace de transmettre des informations sans les formuler directement.
Encore une fois, cela est un des protocoles de lecture de la science-fiction. Le lecteur est censé extrapolé pour découvrir l’information insinuée dans la nouvelle expression. L´exemple classique de cela, c´est la phrase de Robert Heinlein : « La porte se dilata ». Il n´y a aucune donnée sur la technologie ; le personnage ne se dit pas : « Par le ciel ! Une porte dilatante ! » qui. Non, on explique au lecteur non seulement que les portes de cet endroit se dilatent en iris multidirectionnel, mais aussi que le personnage trouve cela tout à fait normal. La suggestion, c’est que bien des portes – sinon toutes – se dilatent à cet endroit, et qu´elles l’ont fait assez longtemps pour que plus personne n´y fasse attention.
L´écrivain de science-fiction est ainsi à même d´insinuer bien plus d´informations qu’il n’en déclare effectivement ; le lecteur de science-fiction ne manquera pas de remarquer toutes ces implications. En effet, c´est une des raisons pour lesquelles l´auteur doit être si rigoureux dans la création de ses mondes et faire en sorte qu’ils possèdent un niveau très élevé de détails, car ses lecteurs n´arrêteront pas de dépasser ce qu´il dit vraiment pour y trouver ce qu’il suggère – et, si on n´a pas tout mis au point à ce niveau, ils trouveront qu´on est négligé, idiot, ou tout simplement qu´on a tort.

Et enfin le plus important

b. Les jurons et la vulgarité
Il n’y a pas de règles strictes de décorum ? On peut plus ou moins utiliser le langage que l’on veut, même si les revues ont certaines limites. Cela ne veut pas dire néanmoins que les écrivains sont à présent « libres ». Cela signifie uniquement que la lourde tâche qui consiste à décider quoi faire incombe à l’écrivain.
Rappelons nous une chose : le langage a de réels effets sur les gens. Si on crée un personnage qui n’arrête pas de parler comme un charretier, ce langage aura un effet sur les gens qui le rencontrent. Mais, si on incluse explicitement ce langage dans le récit, ce jargon aura un effet similaire sur le public. Celui-ci apprendra que le personnage est un rustre mal embouché, ce qui est ce que l’auteur désire montrer ; beaucoup des lecteurs seront également rebutés par le récit, autant qu’ils l’auraient été par ce personnage, ce qui pourrait bien ne pas être ce que l’auteur a en tête.
Jamais on en changerait quelque chose d’essentiel de façon à plaire à une fraction donnée du public, mais il serait tout aussi absurde d’inclure quelque chose de non essentiel qui ferait fuir une partie du lectorat susceptible d’apprécier l’histoire. On en revient toujours à ce qui est essentiel et é ce qui ne l’est pas. La liberté de la presse, ça signifie que cette décision appartient entièrement à l’auteur ; ça ne signifie pas qu’il doive toujours décider en faveur des injures.
Toutefois, si on est contre le langage vulgaire ou sacrilège, il est préférable de mettre tout simplement les jurons de côté, plutôt que de les remplacer par des euphémismes. Que l’auteur utilise un langage inconvenant ou non, il ne faut pas essayer de le simuler ; car, à moins qu’il ait plus de génie que la majorité des gens, ça ne marche pas.
En revanche, lorsqu’on crée une société extraterrestres, une des meilleures façons de suggérer leurs valeurs et leur culture est de choisir les mots considérés comme trop inconvenants pour être prononcés par des gens décents. Dans notre culture, les mots associés au coït et l’excrétion sont trop puissants pour qu’on les dise sans précaution – et cela révèle des choses sur la personne qui les emploie. Que dire d’une culture où les mots désignant le fait de manger sont considérés comme indécents, et où les mots qui nous paraissent choquants sont facilement utilisés ? Un visiteur occidental moderne pourrait avoir pas mal d’ennuis en évoluant dans une culture où le sexe est aussi banal que de se moucher, mais où l’idée de posséder un bien, d’en conserver la propriété et de le tenir à l’écart de l’usage général, est aussi indigne que la pédophilie. Il se prendrait des claques sans savoir pourquoi.

FIN

Rien a ajouter si ce n´est que ce guide est tres bien écrit. On a tout de meme beaucoup de mal a croire ke c´est ton oeuvre mon cher bobo ^^ mai j´ai envie de croire ke tu en es capable ... felicitations, j´ai vraiment du prendre mon courage a deux mains pour lire tout ca ! Tout n´est pas a prendre en compte dans ce texte, il est vrai ke cela dépend du redacteur ... mai bon, c´est tout de meme tres bien et on retrouve toutes tes convictions dans ce texte. Tu vois ke moi je mets des commentaires gentils et positifs XD !! !
e
Bravo encore, et pui continu de m´encourager pour MARIO´S ADVENTURES, je ferai de meme pour MISTER DARK LOL

jai pas tout lu pcque c ets loooooooooong

ou c est que ta déniché ca ?? ?

Il me reste encore 3 post de borarc à lire
mais je le ferais demain mais une chose:
C´est vraiment bien!Mais tu dit toi même de relire les textes et il y a toujours des fautes d´orthographe \_/ muahaha.
Et ensuite tout sa c´est tres bien mais la plupart des forumeurs d´içi eux,veulent crée une fan fic or,ce guide n´explique que pour les fic d´SF,fantaisie,policier,roman(etc...)
Donc ma questions est:
_Que doit on respectée pour faire une "magnifique " fan fic?

(désolé pour le double-post)
Mais je tient quand même à préciser que tu a fait un boulot monstre superbe!Mais je pense quand même que la moitié des forumeurs ne liront pas ce guide en entier voir pas du tout....

Mais en tout cas je t´en félicite pour ce que tu à fait!(c´est pro )

Lol merci à tous. je pense que tu as donné la réponse; une fic = une fiction

Donc on s´inspire de la fiction.

Un grand merci à tous, J´espere que beaucoup liront mais bon on verra...

s´impose

d´accord

le fics de mario s´inspirent le plus souvent du fantastique. mais même pour les parodies certaines que j´ai cité sont obligatoires. notamment pour les insultes

Guide très complet, et vraiment facile à lire, rien à dire de ce côté là.
Tu a fait du beau boulot !!
Mais je n´ai pas vraiment le temps de lire, je vais bientôt en cours.
Respect à ton travail savammant ouvragé !

Merci anti floodeur