C'est à lire en français dans le livre "Chronique américaines" de Pauline Kael 
Je ne sais pas si je peux le copier-coller sur un forum, au pire je te l'envoie en MP :
L’âge d’or de Kubrick
Barry Lyndon, que Stanley Kubrick a adapté du roman de Thackeray, est un film très fluide et mûrement réfléchi. Dépeignant des paysages pastel, peuplés de jolies petites silhouettes au premier plan, il nous livre un panorama majestueux de la vie aristocratique européenne au milieu du XVIIIe siècle. Les images sont d’une minutie délicate, dans le style singulièrement glacé et inexpressif des peintres anglais de la même période, et le film nous tient d’abord en haleine : nous sommes curieux de voir ce qu’il adviendra dans ce paradis pastoral. Très vite, le cinéaste nous montre un petit jeu érotique entre Barry (Ryan O’Neal) et Nora (Gay Hamilton), sa cousine effrontée, traité de façon si solennelle que le sort des nations semble en dépendre. Cette atmosphère feutrée, intrigante, nous met dans une humeur perplexe, pleine d’expectative, puis on commence à se demander combien de temps il va falloir pour que le moteur se mette enfin en route. Le livre de Thackeray est une parodie enlevée et frivole du roman sentimental. Il relate les aventures d’un fripon irlandais qui se sert de l’hypocrisie anglaise pour s’élever dans la société. L’imagination débordante de cet homme sans scrupule, qui fera sa fortune et causera sa perte, intéresse moins Kubrick que sa quête effrénée de la richesse et de la réussite sociale. Le cinéaste a peut-être aussi été attiré par l’aspect très extériorisé du roman. Décrivant le don de Thackeray pour la farce, George Orwell a dit d’un de ses personnages qu’il était « aussi plat qu’une icône ». Kubrick, qui a repris à son compte cette absence de relief, raconte son histoire de façon très formelle. Après une bonne heure de film, Barry a déserté l’armée anglaise pour s’enrôler dans l’armée prussienne, puis il devient espion à Berlin ; nous commençons à appeler de nos vœux quelques personnages un peu sanguins pour nous divertir de cette procession ininterrompue de compositions parfaites, tout droit sorties du musée. Mais on doit se contenter de Patrick Magee, noble grimé à la mode du roi George III, affublé d’un bandeau sur l’œil, dans le rôle du joueur professionnel irlandais que Barry est chargé d’espionner. Tous deux, ayant décidé d’allier leurs dons de tricheurs, partent pour la frontière prussienne. Barry est enfin libre, et on se prend à espérer que l’humeur va s’alléger un peu, mais en vain. O’Neal continue à nous offrir le même visage flasque et flegmatique – épuisé par ses efforts pour ne pas jouer –, et on a l’impression que Kubrick a une trop haute opinion de lui-même pour se compromettre dans la légèreté. À Spa, en Belgique, Barry jette son dévolu sur une riche comtesse, un vrai paillasson ambulant, qu’il épouse ; la tonalité des images sombre alors de manière inquiétante dans la froideur. À l’issue de la première partie, le film est figé dans les glaces, et on se doute qu’il ne retrouvera pas cette vitalité qui jusqu’ici lui a fait cruellement défaut.
Bientôt, l’évidence s’impose : il va falloir continuer à admirer sagement ces tableaux interminables, et nous nous sentons pris au piège. Non content de brider le souffle des acteurs et l’exubérance du film, Kubrick maintient à dessein le niveau d’énergie au plus bas. Il compose ses plans d’une façon impeccable, mais ne desserre pas une seconde son étreinte. Certaines scènes, comme la dispute dans la salle de jeu entre Barry et le vieux sir Charles Lyndon (Frank Middlemass), malade de la goutte, semblent simplement posées sur l’écran, statiques, obsessionnelles, étouffantes. Visuellement, Kubrick les a finement ciselées, mais sur le plan dramatique, elles sont sans intérêt. Kubrick a lui-même adapté le roman, et le film souffre cruellement de l’absence de tensions et de climats conflictuels qui insufflaient de l’énergie à ses films précédents et leur donnaient un rythme sous-jacent un peu jazzy. Aurait-il trop potassé les films de Dreyer, Bresson et Rossellini dernière période ? Est-ce cela qui le pousse à transformer le divertissement picaresque de Thackeray en un exercice de componction religieuse ? Les dialogues, tirés du livre, détonnent avec cette pesanteur ambiante, et dès le début, on note un décalage entre les déclarations insouciantes des personnages et la solennité des images. Prenez l’adaptation cinématographique de Tom Jones, enlevez-lui toutes ses plaisanteries et sa joie de vivre, passez-le au ralenti, et vous obtiendrez un résultat très proche de Barry Lyndon. Kubrick s’est emparé d’une histoire pleine d’esprit et de rebondissements picaresques (Thackeray l’a publiée sous forme de feuilleton, sous le pseudonyme de George Fitz-Boodle), et il en a pris le contrôle avec tant de méticulosité qu’il l’a vidée de tout son sang. Le film ne conte même plus vraiment la grandeur et la décadence d’un débauché haut en couleur, tant Kubrick croit peu au plaisir et à la futilité. On ne voit jamais Barry folâtrer ni prendre du bon temps, et même lorsqu’il est encore un godelureau amoureux qui joue les galants et se bat en duel, Kubrick nous refuse le droit de vibrer avec lui. Non content de jeter un regard réprobateur sur son personnage, il ne laisse jamais Barry prendre vie, occupé comme il est à chercher une vérité, qui, selon lui, dépasse l’intrigue et les protagonistes. Et il pense pouvoir la trouver en filmant des paysages.
Le message du film est simple : l’humanité tout entière est corrompue. Convaincu qu’une thèse si sérieuse doit être traitée avec une austérité janséniste, Kubrick refuse de nous divertir, même de nous émouvoir, ce qui fait de ce film l’un des plus vains qu’il m’ait été donné de voir. Tous les éléments actifs qui d’ordinaire procurent du plaisir au spectateur sont ici abolis, comme si Kubrick croyait que sa manie perfectionniste de l’image et du son suffiraient à la grandeur de Barry Lyndon. C’est un film destiné à être admiré comme un beau livre sur une table basse. Une projection de diapos de trois heures pour étudiants en histoire de l’art ferait le même effet.
Ryan O’Neal a travaillé son accent irlandais, il a bien appris son texte, s’est préparé à la performance ; on sent sur son visage les efforts qu’il fait pour plaire au Maître – et ce que veut Kubrick, c’est une marionnette. Dans le rôle de lady Lyndon, Marisa Berenson est une poupée destinée à mettre en valeur des toilettes coûteuses, et elle change plus souvent de coiffure que d’expression. Dans Orange mécanique, Malcolm McDowell donnait sa vitalité et son instinct à un personnage de brute ; ici, Kubrick manipule les acteurs comme dans 2001. Les hommes sont soit des péquenauds, soit des nobles laids et excessivement maniérés (soumis au même traitement que l’écrivain, Patrick Magee, dans Orange mécanique). Les femmes, au long cou de cygne et à la poitrine haute, sont exquises, mais ne servent qu’à satisfaire les caprices éphémères de la caméra. Kubrick ne veut pas que les acteurs travaillent leurs personnages. C’est son film, de la même façon que les films de Fellini sont à lui et à personne d’autre. Mais là où Fellini, le caricaturiste italien, surcharge ses créatures, les intègre à son monde en les rendant grotesques et excessives, Kubrick, le photographe, transforme ses acteurs en simples meubles.
Même les scènes d’action de Barry Lyndon ne sont pas censées être captivantes ; Kubrick ne les veut captivantes que sur le plan visuel. Quand on ne s’intéresse ni aux belligérants ni à l’issue de la bataille, l’action devrait toutefois en elle-même stimuler les sens, par sa force graphique et sa charge d’émotions visuelles. Pour obtenir l’effet original souhaité par le metteur en scène, il ne suffit pas de faire bouger les soldats d’un point à un autre. Kubrick veut nous montrer que même une bataille peut être pastel : lorsque Barry se retrouve pris dans une escarmouche durant la guerre de Sept Ans, les manteaux rouges de l’armée britannique sont décolorés en un lilas du meilleur effet. Cette manie esthétisante est symbolique de la folie du projet de Kubrick. Les soldats sont des jouets roses – ils ne meurent pas, mais se contentent de choir. Et n’allez pas croire que le propos soit satirique ; il n’y a pas une once d’humour là-dedans. Les soldats ennemis portent des manchettes bleu lavande, et c’est là sans doute la vraie raison de leur présence sur le champ de bataille : elles mettent si joliment en valeur les roses et les verts enchanteurs. Il n’y a rien ici de l’extravagance sensuelle du Guépard. Lorsque Barry s’encanaille, serrant dans ses bras deux catins à demi nues, la scène est composée de manière si statique qu’elle en devient virginale, et quand la caméra s’attarde sur lady Lyndon, l’air las et la carnation pâle, qui est en train de prendre son bain, on remarque que son teint s’accorde à merveille avec la décoration du salon de bain, et tout ce qu’on songe à dire, c’est : « Quel joli camaïeu ! »
La guerre possède sa propre puissance graphique ; on peut allumer la télévision et être ému par une scène de combat dans un vieux film, même sans connaître les enjeux du conflit. Manifestement, Stanley Kubrick ne possède pas le don pour exprimer la fureur des sens : c’est le spectacle contemplatif de la guerre qui l’intéresse. Pourtant, il se montre indifférent aux possibilités offertes par l’interaction des images, et construit ses séquences sans tirer parti du montage – seule façon de rendre mémorables des scènes de guerre –, de sorte que ses belles images sont inertes. Si elles ressemblent à des diapositives (et la voix du narrateur, Michael Hordern, évoque à s’y méprendre celle des guides de musée), c’est parce qu’aucune n’a le moindre effet sur une autre. L’épisode où Barry est fait prisonnier par l’officier prussien souriant et rusé (Hardy Krüger) est théâtral et laborieux parce que Kubrick nous l’assène plan par plan, au lieu de rythmer l’ensemble par la magie du montage. Les séquences de jeu auraient pu être divertissantes si elles s’étaient télescopées, à la manière du premier mariage de Charles Foster Kane dans le film de Welles.
Mais non, Kubrick reste sur son mode prophétique et lugubre : le narrateur annonce les événements avant qu’on ne les voie à l’écran ; on nous prévient même longtemps à l’avance que la fin ne sera pas heureuse. La musique, classique et rébarbative dès le générique (présage d’un film conscient de sa propre importance), finit par vous donner des envies de révolte. Les marches, les hymnes funèbres, les adagios offrent tellement de signes avant-coureurs et postérieurs que la bande originale fait office de liquide à embaumer. Kubrick fait exactement le contraire des réalisateurs révolutionnaires russes des années 1910 et du début des années 1920 : il réhabilite la reconstitution historique, utilisant la pellicule comme une simple procession d’images. Comme jadis, il cherche à impressionner par la seule magnificence de ces tableaux ; il se contente de photographier des objets d’art. La pièce pleine d’antiquités à la fin de 2001 : c’est là peut-être où il veut qu’atterrisse sa propre machine à remonter le temps. Kubrick semble fasciné par la splendeur froide de ces grands manoirs, avec leurs riches intérieurs et leurs vues panoramiques. Les personnages sont corrompus de manière répugnante, mais le décor dans lequel ils évoluent fait l’objet d’un traitement plein de désir et de révérence. Le cinéaste pense simplement que ces gens n’en sont pas dignes. La vraie star du film, c’est l’habitat aristocratique.
La misanthropie n’est jamais loin sous la surface. Kubrick ne fait rien pour la dissimuler ; il la porte en trop haute estime pour cela. Les rares personnages sympathiques – le capitaine Grogan (Godfrey Quigley) et la jeune Allemande docile (Diana Koerner) – disparaissent très vite de l’écran. Kubrick se prend pour un juge sanguinaire : quand il s’arrête sur les yeux pétillants de Brian, le fils de Barry, on pressent que la sentence est proche, qu’il ne va pas tarder à nous crucifier en le faisant disparaître. Son agonie est en effet interminable. Seule consolation : Ryan O’Neal, assis au chevet de son fils, lui récite un dernier conte, et il en profite pour nous livrer sa spécialité, le sourire et les larmes mêlés, et c’est une merveille. Si Irving Thalberg avait recruté Antonioni pour mettre en scène Marie-Antoinette, il aurait obtenu un résultat similaire – perruques poudrées grisonnantes et visages figés. Certains s’en accommoderont, parce que le film recèle une certaine beauté, pour autant qu’on soit amateur de fragilité glaciale. Et il faut bien avouer que cette reprise interminable et exsangue d’un film en costumes des années 1930 a son petit charme désuet. Ceux qui partagent la morale de Kubrick, selon laquelle les humains sont dégoûtants mais les choses exquises, s’y retrouveront certainement. Son œuvre a toujours tendu vers plus de déshumanisation. Quand Barry et lady Lyndon s’adonnent à une cour on ne peut plus austère, puis se marient, cérémonie tellement inanimée qu’on croirait un arrêt sur image, le metteur en scène semble avoir enfin atteint son objectif : marier des robots.
Ce film est labellisé « chef-d’œuvre » jusque dans ses détails les plus insignifiants. À l’inverse des autres metteurs en scène, Kubrick ne commence pas par prendre des photos en vue de faire un film ; il fait des films pour pratiquer la photographie. Barry Lyndon montre que Kubrick réfléchit à travers l’œil de la caméra, mais ce n’est pas vraiment le meilleur moyen de faire de grands films, sauf si l’image est transfigurée par un montage dynamique et vivifiant, en vue de créer un impact émotionnel. Je voudrais tant que Stanley Kubrick revienne faire des films chez nous, qu’il renoue avec les tournages rapides, sur des sujets contemporains – ne serait-ce que pour le plaisir de faire quelque chose de moins distingué. Il y avait davantage d’art cinématographique dans L’Ultime Razzia, l’un de ses premiers films, que dans Barry Lyndon, et on n’avait pas l’impression d’avoir pris dix ans en sortant de la salle. Au sujet de l’œuvre de Thackeray, Orwell a aussi écrit que ce qui lui donnait sa saveur unique, c’était « son goût du burlesque, d’un monde où personne n’est bon et personne n’est sérieux ». Pour Kubrick, tout est devenu sérieux. La façon dont il travaille, dans un isolement volontaire, où chaque film s’élabore au fil de plusieurs années de grande tension, laisse peu de latitude entre le chef-d’œuvre et l’échec. Et la pression est évidente. Il doit bien y avoir une raison qui explique pourquoi, dans un film qui traite d’un homme licencieux à une époque licencieuse, la seule présence de la chair – en fait, la seule émotion forte du film – se trouve dans l’épisode où Barry bat son beau-fils. Quand un réalisateur arrive à ce point où la seule émotion qu’il exprime est moralement et physiquement laide, peut-être devrait-il envoyer au diable tous ses grands projets ambitieux.
29 décembre 1975
