Le violent amoureux
Hitchcock, Wilder, Preminger,... Il est des réalisateur qu'on ne cessera de citer, tant leur filmographie demeure singulière et solide. D'autres, comme King Vidor, n'ont pas le même statut, et je l'admets, à juste titre. Si l'ensemble de sa filmographie peut paraitre anecdotique, la complexité et la richesse de celle-ci devrait être réévaluée, à la mesure de son époque. En effet, aucun de ses films n'a la modernité d'un Psycho, d'un Double Indemnity ou d'un Advise and Consent. Pourtant, Vidor est un auteur qui a œuvré pour Hollywood et pour lui-même, chose rare dans le classicisme. Un auteur, donc, qui acceptait de faire de mauvais films, mais qui gagnait certaines batailles.
King Vidor a réalisé selon moi le drame intimiste le plus moderne de sa génération : The Champ (1931). Un équivalent émotionnel et thématique serait le Fat City de John Huston, une quarantaine d'années plus tard. Trois drames en un : un ancien boxeur alcoolique aimé et soutenu par son jeune fils, et deux acteurs dramatiques atypiques pour l'époque, Wallace Beery et Jackie Cooper, qui ne connaitront qu'un second duo quelques années plus tard, pour finalement être oubliés. The Champ aurait pu être un de ces pauvres drames oubliables des années 1930, et il en fait partie. Si l'on devait trouver un équivalent parlant aux drames de Chaplin, ce serait ce film, qui ne sera jamais réhabilité. Pourtant, de cette période, je n'ai vu aucune histoire d'amour aussi vraie et dramatique. Est-il concevable d'avoir pleuré devant un film vieux de plus de huit décennies ? Vidor aura également démontré qu'il est capable du drame le plus classique dans son film La Bohème (1926), dont je ne me souviens que des regards silencieux derrière la porte de la jeune mourante.
Si l'on cherchait le film parlant le plus ancien que l'on puisse regarder sans vomir, on se pencherait encore une fois sur un film de King Vidor : Hallelujah !
"Une sorte de symphonie avec des allegro, des andantes et des largo, des presto agitato, où la parole elle-même ne se mêle que comme un élément rythmé" (André Gide)
Premier film parlant de King Vidor. Double ambition : dans cette ère du balbutiement du parlant : faire parler la musique et la communauté noire (qui l'intrigue depuis un certain temps pour son mysticisme au delà de son projet cinématographique). 1929, deuxième film au casting entièrement noir (mais seul Hallelujah aura la postérité qu'il mérite comme étant surement le plus vieux film parlant encore abordable aujourd'hui) et film principalement musical. Vidor ne se contente pas de faire un drame dans un contexte noir, il offre au cinéma une synthèse de la culture afro-américaine (vie religieuse, travail, vie sociale, musique) en inventant un type de cinéma mort-né, le drame musicale, qui sera éclipsé par la comédie musicale — et il n'est pas question de différence de genre ; cette grossière appellation de drame musical inclue l'idée d'intégrer des passages musicaux ancrés dans la diégèse, en l'occurrence : blues, jazz, negro spirituals, gospel.
Si le film est social en un sens (scènes de labeur dans les champs de cotons, scènes de vie quotidienne au foyer après le travail...), il ne prétend pas montrer ce qu'est être Noir dans le sud des Etats-Unis des années 20.
C'est un film sur la passion. Un jeune prédicateur tiraillé par son attirance pour une chanteuse de cabaret et son statut religieux.
"Ils étaient pour moi des gens attirants, d'une autre race que la mienne (...) en me laissant gagner par leur musique, j'étais heureux et émerveillé de sentir quelle admirable sentimentalité renfermaient leurs chants (...) je puis dire que ces gens exquis ne jouaient pas, ils vivaient selon les épisodes de l'histoire. A leur sujet il est inutile de prononcer le mot sincérité." (King Vidor)
Duel in the Sun est surement le film le plus connu du réalisateur. Produit par Selznick, co-réalisé par Dieterle, source d'inspiration assumée par Scorsese, et surement aussi pour Tarantino. Ce film formalise un élément dramatique plus vieux que le cinéma, antérieure à la littérature classique : la démonstration amoureuse dans le sang. Je ne me souviens pas du film, seulement de la fin, quand Gregory Peck et Jennifer Jones s'entretuent dans les falaises autant qu'ils se désirent.
Vidor a réalisé un autre western mettant en scène l'attirance réciproque de deux opposés : Pat Garrett et Billy the Kid dans le film de 1930. Ce film correspond parfaitement à l'appellation "qui a vieilli". Le film n'est en rien moderne, mais on se sent dans le Far West au XIXe siècle ; on sent le sable poussiéreux sous les pas de Billy ; cette homme jouant de la guitare à cheval, ce thème à écouter de plus près ; la famille de Billy, innocente, célébrant au piano, en chœur, les joies de l'Ouest ; le calme de cette bourgade interrompue par l'issue fatale de Billy the Kid et de ses hommes. Je m'avance peut-être, mais avec le Satyricon de Fellini, je n'ai jamais été transporté de a sorte dans une époque fantasmée.
King Vidor a dû être connu des studios pour sa personnalité plus moderne que ses films. Bien après avoir réalisé son film indépendant, Our Daily Bread (1934), démontrant que reconstruire une société vierge de toute notion capitaliste finit par rencontrer les mêmes problématiques (avant de finir par la happy-end la plus humaine du cinéma hollywoodien : l'irrigation d'un champ de maïs), il réalisera l'adaptation du roman d'Ayn Rand, The Fountainhead (1949) avec Gary Cooper, qu'il avait déjà dirigé dans The Wedding Night (1935) avec un scénario très moderne. Dans ce film, Gary Cooper joue un architecte individualiste, Roark, qui se bat pour ses projets avec une intégrité démesurée. King Vidor dira un jour à a Warner :
"Si Roark a eu raison de démolir ses constructions non conformes à ses projets, pourquoi ne détruirais-je pas les négatifs de mes films, montés contre ma volonté."
Ici encore, comme dans Duel in the Sun, Billy the Kid, Hallelujah! et ce dernier film, le réalisateur crée dans la douleur, dans la contradiction, par besoin de s'affirmer, quitte à être censuré dans son entièreté, il peut néanmoins faire ce qu'ils veulent : du cinéma. Quand Roark se défend face à un tribunal à la fin de The Fountainhead, c'est évidemment Vidor qui parle pendant six minutes. C'en est tellement flagrant qu'on en oublie qu'on a affaire à un architecte qui défend ses idéaux urbanistes. Mais derrière ça, il y a la violence. D'abord le désir sous le soleil, silencieux, caché par la seule sueur du travailleur et de sa pioche ; la porcelaine calmement jeté du haut du building par Patricia Neal ; et, avant de finir par ce baiser dans la tour gigantesque et solide imaginée par Roark, un coup de fouet satisfait à la gueule par celle qui est déjà tombé amoureuse de l'homme et de ses mains.
Après avoir réalisé War and Peace et Solomon and Sheba à la fin des années 1950, King Vidor peigna durant les vint-cinq années précédant sa mort. Je suppose qu'il en avait fini de se battre avec ceux-là.
