Hello, je vous propose mon analyse sur la séquence d'ouverture de Black Swan.
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Le film s'ouvre sur une séquence particulière, qui n'entre pas directement dans la narration chronologique du film, mais qui prend une forme de rêve. Ce rêve, nous pouvons aisément l'assimiler à un condensé de tous les éléments que nous retrouverons tout au long de l'histoire, c'est une ébauche en trois plans des deux heures de pellicule qui vont suivre. Dans le cadre de l'analyse de la séquence, nous avons décidé de nous intéresser au schéma binaire mis en place, qui repose ses fondements sur la dualité inhérente au film.
Pour ce faire, j'ai décidé de diviser la séquence en deux parties, qui s'opposent fermement l'une et l'autre, et qui représentent ce contraste et cette transformation (car outre le fait de représenter une dualité, Aronofsky représente aussi une transformation, sur divers points de vue).
La séquence commence véritablement lors de l'apparition du titre, écrit en lettres blanches sur fond noir, et accompagné d'un rire malsain, qui donne une image sonore au «Cygne noir». Une musique extra-diégétique est d'ores et déjà présente, accompagnant le générique et servant d'élément de liaison durant ce fondu au noir qui nous dirige vers le premier plan du film. Cette musique, du ballet du «Swan Lake», nous situe dans une ambiance pour le moment relativement calme, saine et contrôlée, comme l'est la danseuse, dans ce plan de demi-ensemble. Ses mouvements, comme les sons de la musique, sont lents et gracieux. Sa silhouette est éclairée par un projecteur vertical, qui laisse donc des zones d'ombres sur son corps, et son visage reste alors dans la pénombre, l'image gardant l'attention de l'oeil focalisé sur ce tutu blanc et ses bas blancs, qui semblent encore plus importants que le visage, plus vivants.
Le deuxième plan se concentre sur les premiers pas de la danseuse, dont les pieds s'agitent avec vigueur, représentant la maîtrise de la danseuse sur son corps et sur son esprit. La caméra se déplace avec subtilité, suivant ces mouvements légers et aériens, qui oscillent de droite à gauche du reflet de la lumière (comme l'esprit de Nina peut osciller entre le bien et le mal). Les pieds représentent non seulement l'âme de la danseuse, et ils semblent aussi représenter, par ces piétinements incessants, le désir de chacun d'entre eux d'être plus parfait encore que l'autre. Comme si ses pieds représentaient métaphoriquement la dualité, l'opposition, malgré le fait qu'ils ne puissent fonctionner l'un sans l'autre, ils essaient de dépasser l'autre. Lorsqu'elle s'assoie, apaisée et rassurée, son visage apparait clairement pour la première fois, dans lequel nous percevons la satisfaction de l'accomplissement, la «perfection» atteinte, la grâce suprême.
Et c'est à ce moment de jouissance absolue que le décor change pour le troisième plan : Décor visuel, sonore et émotionnel. Avec l'arrivée de Rothbart sur cette entrée soudaine et agressive, perçue en vue quasi-subjective, la caméra s'agite, tout comme la musique, représentant les tumultes de l'esprit et la tension grandissante. La peur s'immisce alors au sein de la danseuse, qui se relève sèchement et cherche à prendre la fuite : Peur caractérisée par ses soufflements incessants et cette expression de panique visible sur ses traits. Les mouvements circulaires du cygne noir sont accompagnés par des mouvements circulaires de la caméra, qui semblent donner une certaine vulnérabilité à Nina, la piéger dans sa propre activité, au sein de son propre esprit. La bulle dans laquelle elle semble perdue, aliénée et condamnée devient la piste de danse. Ses mouvements apparaissent comme dictés et contrôlés par le cygne noir, et elle semble subir sa présence, subir son omnipotence, elle n'a plus de maîtrise, ni de son corps, ni de son esprit, contrairement au tout début. Les transformations physiques des danseurs sont accompagnés de craquements secs et figuratifs, métaphorisant l'apparition d'ailes et de plumes, comme toujours mis en valeur par une musique devenue précipitée et stridente.
La danseuse est prise au piège et ne peut s'empêcher de se mouvoir. Ses passages furtifs devant la caméra donnent à la lumière un rôle tout à fait primordial, puisque celle-ci alterne l'ombre et la lumière, comme l'esprit alterne entre le bien et le mal. L'alternance devient la définition de la double personnalité de Nina, et son visage traduit désormais la douleur, le fait qu'elle ne puisse plus revenir en arrière. Et alors que la transformation en «être possédé» s'achève, le cygne noir disparait d'un seul coup, la tristesse empli son regard, la fatalité se ressent dans ses gestes. Elle est contrôlée par ses pieds et ses bras, qui sont ses instruments, et qui laisse penser qu'elle n'a plus qu'un énorme vide dans son esprit, qu'elle n'est plus qu'un jouet mouvant (à l'image de cette petite danseuse en boite que nous retrouvons dans le film à plusieurs reprises).
Pour achever cette plongée dans le néant, un travelling arrière isole la danseuse sur la piste (à mettre en opposition avec ce rapprochement de la caméra lors de l'arrivée de Rothbart). Ainsi, Nina est délaissée dans sa déchéance, morale et physique, symbolisée par la chute des plumes et la disparition progressive de la lumière, du blanc. La danseuse est engloutie par le vide, par le noir, et par la mort, puisqu'elle disparait à travers ce fondu au noir, comme elle disparaitra à la fin du film. La transformation physique et mentale est complète, la musique, qui représentait de manière sonore cette transformation, peut elle aussi quitter l'espace audio-visuel, comme le cygne noir, comme le blanc, car tout est fini. Les images et la musique s'estompent, le noir recouvre l'écran, le corps, l'esprit.
