Le 17 février 2013 à 23:29:13 Schwitz a écrit :
Le film est tout a fait cohérent, il serait temps de réparer cette injustice qui entoure les films de Richard Kelly et de se rendre compte que cet homme est un des très grands cinéastes des années 2000, je vais vous expliquer pourquoi:
Le futur.
Une vision du futur, le chaos, un désastre, nous y sommes conviés dès la fin de la séquence d'ouverture par ces mots:
"Voici comment s'achève le monde"
"Voici comment s'achève le monde"
"Voici comment s'achève le monde"
"Pas dans un geignement, mais dans une explosion"
Ce futur apocalyptique, ce chaos sans nom, cette vision d'un monde plus que jamais divisé n'est pourtant pas si "fictionnelle" que cela, parce que le futur, c'est demain.
Andrew Niccol à travers "Gattaca" illustrait déjà le fait que peu importe la distance à laquelle nous situons ce futur, les défauts de notre monde sont toujours présents, et la névrose de notre société avec eux.
Une idée qui se vérifie lors de la vision du chef-d'oeuvre de Kelly: Donnie Darko, en 2001 déjà, pour son premier film tourné à l'âge de 25 ans, il signait un authentique thriller futuriste. Southland Tales pour sa part, réponse directe et satirique au Patriot Act, au terrorisme et d'une certaine façon à la vision du monde par les USA, abordant une abondance de thèmes d’actualité (sécurité intérieure, paranoïa ambiante, énergies alternatives, vente d’armes, partis politiques en conflit, libertés individuelles, pornographie, etc…) afin de garnir une vision d’une Amérique emplie de contradictions en tous genres. De la part d’un cinéaste désormais connu pour complexifier ses intrigues par un ajout d’éléments schizoïdes et/ou nourris à la pop culture, le pari suscitait une nuée d’espoirs démesurés. La réception plutôt mauvaise du film au festival de Cannes en 2006 aura finalement détruit ces espérances : après avoir vu son film hué et vilipendé par la critique internationale (la quasi-totalité des journalistes criant à l’ovni insondable et grotesque), Richard Kelly fut contraint de retourner en salle de montage pendant près d’un an, pour finir par couper près de 40 minutes de métrage. Ce qui, malgré tout, n’aura pas empêché le projet de devenir l’un des plus gros bides de tous les temps (à peine 300 000 dollars de recette pour un budget de 18 millions !) et de ne pas bénéficier de sortie européenne dans les salles obscures. Un parcours chaotique, mais prévisible, tant Southland Tales appartient aux films impossibles à ranger dans une case et incapables de créer le consensus, tant critique que public. Et comme les œuvres fonctionnant sur l’excès et le foisonnement ne peuvent susciter rien d’autre que l’accord (au mieux) ou le rejet (au pire), il sera permis de voir dans les reproches du trop-plein d’ambition adressés à Richard Kelly qu’une simple vue de l’esprit. A vrai dire, si l’on souhaite malgré tout relever une ambition au cœur de ce monstre tentaculaire de 2h25, c’est cette façon d’aborder un sujet d’actualité sous une forme outrancière, barrée et novatrice. Et le résultat, aussi déroutant soit-il, forme à l’arrivée l’un des films américains les plus importants de ce début de millénaire.
Explications…
Attention:spolier:
Southland Tales, dans sa lecture primaire, traite de la circulation des images, le flux multimédia. Bien qu'il soit bel et bien un film, il est aussi profondément post-cinématographique, à la fois en termes de contenu et de forme. Southland Tales se déroule dans un univers alternatif au nôtre: celui dans lequel ont explosé des bombes atomiques dans le Texas en 2005 suite à une attaque terroriste, et nous ont conduits dans la Troisième Guerre mondiale, On assiste à la fois à une reconfiguration du paysage politique, à la montée en puissance du multimédia de masse et d'Internet, et à une course effrénée aux nouveaux carburants. Néanmoins, le film est profondément contemporain, en ce qu'il repose fermement dans un monde de télévision et téléphone portable: YouTube, les 24 chaînes d'information câblées, des caméras de surveillance omniprésentes, des célébrités suivies de papparazzi, nous sommes bien au 21ème siècle.
Southland Tales est aussi l'histoire de ces médias post-cinématiques qui jouent un rôle au sein du film. Images proprement cinématographiques se voient mélangées avec une batterie de séquences vidéo semblant être tournées à domicile, internet déverse ses flux de nouvelles, des publicités, des environnements simulés en CGI, en particulier pendant les séquences durant lesquelles les personnages du film regardent tout ce qui précède sur les fenêtres de plusieurs ordinateurs ou plusieurs écrans.
La logique de composition de Southland Tales est paratactique et additive, ayant peu à voir avec la syntaxe d'un film conventionnel. En effet, le flux discordant de Kelly est presque l'exact opposé du montage d'Eisenstein. Eisenstein voulait que ses images contradictoires interagissent dialectiquement avec l'alchimie globale, afin de produire par leur affrontement l'image d'un ordre supérieur, un tout supérieur à la somme de ses parties, mais les images discordantes Kelly refusent de se réunir, elles ne sont même pas conflit, mais co-existent dans leur distance les uns des autres, par leur «incompatibilité».
Dans Southland Tales, les enchaînements de cause à effet produisent à la fois une multiplication et un effondrement total, se jouant de toute logique linéaire ou narrative; ni tout à fait causalité, ni tout à fait action mais plutôt une juxtaposition, «libre» d'association, qui entraîne la prolifération de plusieurs niveaux de boucles de rétroaction auto-référentielles.
Nous allons prendre l'exemple d'une séquence bien précise du film pour illustrer cela:
Des artistes underground, un homme noir et une femme blanche qui forment un couple dans la «vraie vie», se déguisent à l'aide de prothèses faciales afin de ne pas être reconnus. Avec ce déguisement, ils font semblant d'être un couple marié, afin de simuler un scénario dans lequel ils seront assassinés par un flic raciste. Il le font apparemment pour une cause politique, mais il semble aussi qu'ils soient intéressés par un chantage envers l'état pour obtenir un avantage financier (fonds de démarrage pour alimenter de nouveau leur «art»). Le flic raciste qui est censé les assassiner, après avoir répondu à un appel concernant des violence domestique, est personnifié dans ce scénario par son propre frère jumeau (Taverner), et accompagné par un acteur (Santaros) essayant de rechercher son propre futur rôle de flic en se glissant dans la peau du personnage du (soi-disant) flic, ainsi que par l'apport d'une caméra vidéo avec laquelle il enregistre tout ce qui se passe. Le faux flic raciste est censé tirer des balles à blancs, et les artistes feront semblant d'être touché, tandis qu'un complice caché presse un bouton pour faire jaillir le faux sang sur leurs corps. Mais l'ensemble du scénario est brisé quand un deuxième flic (bel et bien raciste pour le coup) fait irruption sur la scène et tire des balles réelles, le couple est ainsi exécuté, purement et simplement (eux qui se sont déjà grillés à ce moment là en révélant qu'ils sont des comédiens), et le policier confisque la caméra vidéo de Santaros qui avait tout enregistré. Dans une scène suivante, le flic tueur se révèle être un agent spécial et non un flic réel, au service d'une hiérarchie plus élevée que la police, ce qui complique l'intrigue qui semble aussi impliquer désormais l'activisme politique et le chantage pour de l'argent ...
J'ai longuement décrit cette scène qui ne prend que quelques minutes du film, pour vous donner une idée de la façon tordue et multi-nivelée dont il est constitué. Ces circonvolutions de contenu vont de pair avec le barrage de surcharge sensorielle des images médiatiques multiples qui remplissent l'écran, ou même souvent de multiples écrans dans l'écran. Je n'ai même pas mentionné le fait que tout ce qui arrive dans le film est sous surveillance, d'ailleurs tout ce que nous voyons à l'écran est vu en direct, ou une seconde fois, par le système de sécurité du parti républicain et sa cheffe (joué par Miranda Richardson, qui jouait Angela Lansbury dans The Manchurian Candidate), qui surveille les écrans multiples de son centre de commandement au cœur de l'US-ident, un «think tank» modifié en installation d'espionnage qui (dans l'intérêt de la «sécurité nationale») suit de près ou de loin tout ce qui fluctue à travers l'Internet.
Le grand théoricien du cinéma Michel Chion note qu'au cinéma les images sont primaires, la cohérence du film venant principalement de la mise en scène et du montage, la bande sonore quand à elle, est réellement un support pour les images, en leur donnant une résonance émotionnelle et une garantie (apparente) de naturalisme. La vidéo, au contraire, est plus une "Radio illustrée", selon Chion: le son est primordial (qu'il s'agisse de la voix dans un rapport de nouvelles, ou de la musique dans un clip vidéo), les images elles, n'ont pas de logique intrinsèque, mais sont enfilées à travers les orientations fournies par le son.
Il s'agit d'un autre aspect par lequel Southland Tales est résolument post-cinématographique. Son utilisation du son est beaucoup plus proche de celle de la télévision et du clip musical que de celle de toute utilisation antérieure dans l'histoire du cinéma. Nous sommes guidés dans le labyrinthe des images proliférantes du film presque exclusivement par une narration de Justin Timberlake (avec d'autres formes de narration, comme ceux de divers reportages tournés style CNN) et par la merveilleuse partition musicale de Moby. Alors que la musique électronique module notre humeur, la voix-off établit des connexions entre les couches et les niveaux d'imagerie qui autrement ne pourraient pas émerger. Stylistiquement, les images de Kelly tendent vers la planéité télévisuelle.
Il s'aventure cependant dans la cinématographie plus fortement stylisée de temps en temps (Notamment la fabuleuse séquence de fin, dont un plan-séquence génial vers la fin du film, dans le méga-zeppelin). Mais l'accent est mis sur des tableaux jamais strictement optiques: il y a toujours un trop plein d'images en profusion, qui ont besoin de la bande-son pour être en clair.
Il n'est pas question de "raconter au lieu d'afficher" (l'accusation habituellement proférée contre l'utilisation de voix off par certains classiques hollywoodiens, par exemple dans les films de Billy Wilder), mais plutôt d'énonciation de vive voix de ce qui littéralement ne peut être démontré, car cela dépasse les limites du visuel. Je pense ici à l'affirmation de Jameson qui dit de la société capitaliste postmoderne qu'elle ne peut être simulée ou représentée, ce qui ne veut pas dire qu'elle ne peut être reconnue, ou «mappée», mais qu'une telle cartographie elle-même dépasse ce qui peut être imagé, représenté ou "visualisé".
Dans Southland Tales, comme dans la société en réseau dans laquelle nous vivons, le monde est entièrement composé d'images: les corps ne sont pas seulement inscrits sur la vidéo en tant qu'images, mais sont eux-mêmes des images, et les images sont elles-mêmes tout à fait réelles, parce que ce sont elles qui, dans une large mesure, composent la substance matérielle du réel. Mais cela signifie que tout est plat ou en deux dimensions, tout est aménagé dans une configuration qui est essentiellement spatiale et simultanée, même si elle n'est pas conforme à une géographie littérale. Le son est ce qui alimente cette configuration, il fournit la temporalité (à la fois la durée existentielle, et le principe de la commande) pour ce tableau labyrinthique des images, il rend compte par ce fait des connexions réelles entre les images.
Cela signifie que Kelly est l'un des très rares réalisateurs contemporains - aux côtés de David Lynch, David Fincher, et je ne sais pas qui d'autre en fait - qui soit à même de repenser la technique narrative et la mise en scène, et le sens qu'elle peut prendre à travers une société post-cinématographique, vidéocentrique et prônant le tout numérique. On peut facilement comparer Southland Tales avec Inland Empire: ces films sont complémentaires l'un de l'autre. Le film de Lynch est tourné en vidéo numérique, et construit de telle façon qu'il ne possède plus les caractéristiques d'un film tel qu'on le conçoit normalement, mais possède en revanche certaines des formes des médias plus récents. Il est intimiste et s'intériorise d'une façon dont les films traditionnels (parce qu'ils sont ciblés "grand public" et exploitation à grande échelle) sont incapables d'appréhender, et par conséquent ne peuvent être touchés par la fracturation et la fragmentation des codes cinématographiques qu'imposent ces films, en rejetant le 35mm pour le numérique notamment.
Mais la logique profonde d'Inland Empire est encore cinématique, précisément parce qu'elle renvoie aux codes cinématographiques qu'il déconstruit. Inland Empire est basé sur l'énigme d'images, d'autant plus que par cette caméra numérique, Lynch s'efface et capture de façon encore plus flagrante les images subtiles qu'il utilisera pour le film. Le design sonore Lynchien fournit un support exquis pour ces images déstructurées, mais les images viennent toujours en premier. Southland Tales, au contraire, ne reconnaît plus de logique cinématographique, même pas dans le but de la déconstruire. C'est parce qu'il ne repose plus sur le cinéma centré sur la logique d'un tout unique. Les deux œuvres explorent ainsi le même territoire contesté, mais à partir de points de vue opposés, se déplaçant dans des directions opposées. Je ne dis pas que Southland Tales est un aussi grand accomplissement qu'Inland Empire, mais je n'ai rien vu récemment, mis à part les travaux de Lynch, qui lui correspondent autant de près ou de loin.
