Une interview de son directeur de la photographie, Pierre Lhomme :
Vous souvenez-vous précisément de votre première rencontre avec Jean-Pierre Meville ?
Il m’avait fixé rendez-vous à midi devant la gare d’une ville de province. Sur la place, vide, il m’attendait près de sa Camaro, blanche je crois, avec son Stetson, ses Ray-ban, son imper mastic… C’était assez impressionnant d’autant plus que connaissant sa réputation, j’étais un peu tendu. Melville était en fait un magnifique séducteur, un peu pervers. Il pouvait me donner du "Pierre" ou du "mon petit Pierre", puis subitement du "Monsieur Lhomme" pour reprendre ses galons avec autorité.
C’est Henri Decaë qui avait éclairé ses précédents chef-d’œuvres. Il vous expliqué pourquoi il avait fait appel à vous sur celui-là ?
Je ne lui ai jamais posé la question. Il connaissait bien le peu de films auxquels j’avais participé comme La Chamade d’Alain Cavalier. Nous avions en commun d’aimer les couleurs froides parce qu’elles sont plus fidèles au grain de la peau. Il voulait une image aussi monochromatique que possible, dans les tons bleus et verts. C’était important pour lui que les résistants n’aient pas un air poupin, comme s’ils revenaient des sports d’hiver… En fait, on aurait aimé tourner en noir et blanc mais le film était cher, c’était un risque trop grand.
Vous avez plusieurs fois déclaré avoir poussé Melville à soigner davantage la direction artistique du film. C’est étonnant de la part d’un cinéaste qu’on range dans la catégorie des grands formalistes.
Je ne l’ai pas "poussé". J’ai regretté que Théo Meurisse, le chef déco, n’ait pas le temps de donner plus de réalisme à certains décors en studio. Trop souvent, on ouvrait une porte ou une fenêtre sur du carton pâte. Melville nous rétorquait que dans les films d’Hitchcock, ça ne gênait personne. Disons qu’une image qui se voulait naturaliste ne se mariait pas bien avec le carton pâte. Mais il n’y a que le pauvre opérateur et le pauvre décorateur qui voient les approximations esthétiques !
Il y a tout de même cette scène improbable où Charles De Gaulle est joué, pour un plan d’ensemble très court, par un figurant revêtu d’un masque ! Ca, c’est assez raté…
Mais ce n’est pas un masque ! Melville a fait faire une peinture du visage de De Gaulle, appliquée comme on pouvait sur l’acteur… tout avait été pensé de façon à ce que le raccord du regard soit juste. On pleurait de rire derrière la caméra en voyant le résultat ! Melville a fait ses classes dans la pauvreté, si je puis dire, avec des moyens limités. Mais comme il était très astucieux, il avait réussi à développer une certaine habileté pour se sortir de situations délicates.
Dans le genre situation délicate, on raconte beaucoup de choses sur le tournage du pré-générique où de faux soldats allemands défilent sur les Champs-Elysées. Et notamment que Melville l’aurait tournée seul, sans autorisation.
C’est une légende. Le problème, c’était d’obtenir les Champs-Elysées vides, requête finalement acceptée. Pour l’anecdote, les soldats sont joués par des danseurs qui ont répété pendant une semaine au studio de Boulogne. Melville pensait que personne d’autre n’arriverait à marcher au pas de l’oie. Il était obsédé par ce plan au point que les jours qui ont précédé son tournage, il quittait sans arrêt le plateau en disant "les cocos, je vais voir mes danseurs !".
Comment avez-vous géré les conflits entre Melville et Lino Ventura ou Simone Signoret ?
Que peut faire une équipe quand un metteur en scène se met à humilier un acteur ? Il faut être aussi calme et bienveillant que possible avec la personne en question, ce qui n’était pas difficile avec Ventura, un type épatant. Melville réglait des comptes en permanence, c’était un homme très dur. Il avait eu un différend non réglé sur Le deuxième souffle qu’il faisait payer à Lino. Avec Signoret, c’était plus insidieux. Il estimait l’actrice mais pas la femme, dont il ne partageait pas les convictions. Elle était à cette époque malheureuse et abîmée physiquement. À une ou deux reprises, j’ai suggéré à Melville de couper certains plans en deux, de façon à s’approcher de Simone en changeant d’angle et de grosseur. Quand je n’arrivais pas à bien filmer son regard, j’étais quand même très embêté. Melville, lui, s’en foutait.
Pourquoi les avait-il choisis ?
L’exigence cinématographique passait avant tout pour lui.
Vous êtes parfois crédité au générique avec Walter Wottitz…
J’ai fini par me fâcher avec Melville. Quand il m’a demandé, bien après le tournage, de faire des raccords, je n’étais plus libre - je préparais le Festival Panafricain avec William Klein. J’ai quand même réfléchi à ces raccords et lui ai proposé un collègue que j’avais briefé en amont - Yann Le Masson, qui avait filmé certaines séquences, dont la journée à Londres. Melville ne l’a pas crédité (c’est l’usage pour les opérateurs seconde équipe), alors qu’il l’a fait pour Walter Wottitz, auteur également de quelques plans. Celui-ci m’a d’ailleurs téléphoné pour me dire combien il était contrarié par sa présence au générique. Une petite vengeance de Jean-Pierre...
Melville, Rappeneau, Eustache, Duras… On a l’impression que vous aimiez travailler avec de fortes personnalités.
Le cinéma est une histoire de rencontres, certaines sont provoquées, d’autres sont le fruit du hasard. Pourquoi on tourne un film très visuel ou un film très dialogué ? On ne peut pas écouter et voir en même temps, je suis d’accord avec Bresson là-dessus. Rétrospectivement - quarante ans plus tard - alors que je supervisais la restauration du film, j’ai réalisé combien Jean-Pierre Melville était bressonien. Tous ses moments de grande cinématographie, au fond, c’est du Bresson avec de grands acteurs.
http://www.premiere.fr/Cinema/News-Cinema/Pierre-Lhomme-Le-cinema-est-une-histoire-de-rencontres-certaines-sont-provoquees-d-autres-sont-le-fruit-du-hasard--Interview
