1) Introduction
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Le compresseur est un outil permettant d'agir de manière très rapide et systématique sur le niveau d'un signal sonore. Son action est tout à fait équivalente à celle d'un fader contrôlé par un technicien, mais s'appliquant à des tâches microscopiques.
Exemple : si un musicien joue cinq secondes trop fort sur un extrait d'une minute, on fera une correction au fader. Si c'est un coup sur deux qui est systématiquement joué trop fort, on utilisera probablement un compresseur, qui agira alors comme un bouton de volume automatique.
2) Principe de fonctionnement :
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Les compresseurs numériques fonctionnent différemment des machines analogiques, mais sont le plus souvent régis par les mêmes paramètres, ce qui permet d'utiliser ce schéma pour se représenter leur action.
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Un amplificateur à gain contrôlé en tension (VCA) agit sur le signal. Cette tension continue vient du circuit de détection, qui prend le signal d'entrée, le redresse et y applique les paramètres que l'on a fixé afin d'influencer le signal de sortie.
3) Connectique :
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Le signal d'entrée ne doit pas être mélangé au signal de sortie car cela modifierait l'action recherchée par le traitement dynamique. Le compresseur se place donc en série, il s'insère dans la chaîne électrique que parcourt le signal. Pour ce faire, on utilise les points d'inserts prévus à cet effet dans les consoles ou autre, qui visent à envoyer et récupérer le signal (après traitement) via une seule prise.
Ils se présentent sous la forme d'une prise jack TRS femelle à laquelle on relie un câble d'insert. Ce câble se présente comme ceci :
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ll relie un jack TRS à deux jacks TS (un pour l'envoi, l'autre pour le retour) en distribuant le tip sur l'un, le ring sur l'autre, et en partageant la masse. Cette distribution est arbitraire, on ne sait pas si l'on se branche ou non dans le bon sens sans connaître le matériel. Il faut donc inverser les câbles si l'on n'obtient pas de résultat.
Il arrive que cette connectique se fasse en XLR, il faut alors utiliser des adaptateurs mâle/mâle et femelle/femelle pour échanger le sens des câbles si nécessaire.
4) PARAMETRES
-Seuil (threshold)
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Le seuil définit le niveau à partir duquel le compresseur commence à agir. Si le signal ne le dépasse jamais, le compresseur ne fait rien; si le signal est constamment au dessus, le compresseur travaille en permanence. Plus le signal dépasse le seuil, plus il est compressé. Certains compresseurs ne permettent pas le réglage du seuil, qui est fixe. Ils disposent alors d'un réglage du gain d'entrée (qui n'existe généralement pas sur les machines à seuil variable) permettant de se positionner par rapport à ce seuil.
-Pente, rapport, ratio
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La pente définit l'intensité avec laquelle la machine baisse le niveau du signal qui dépasse le seuil. Elle se présente comme le rapport entre le niveau d'entrée et de sortie : Quand le ratio vaut 1:1, le signal qui sort est identique à celui qui entre. Quand le ratio vaut 2:1, le signal dépassant de x dB le seuil choisi ne sort qu'à x/2 dB au dessus de ce seuil.
Quand le ratio vaut 4:1, le signal dépassant de x dB le seuil choisi ne sort qu'à x/4 dB au dessus de ce seuil, et ainsi de suite. Ca ne veut donc pas dire qu'un signal dépassant un certain seuil et auquel on applique un ratio de 2:1 se verra réduit à la moitié de son niveau.
Exemple : Plaçons le seuil à -8 dB et le rapport de compression à 2:1. Rentrons un signal à +2 dB (10 dB au dessus du seuil). L'accroissement de niveau de 10 dB au-dessus du seuil va se traduire à la sortie par un accroissement de 5 dB (10:2) seulement. Le signal sortira à -3 dB.
Attention : Un compresseur numérique a, pour une même pente, un effet beaucoup plus sensible qu'une machine analogique. Les réglages se feront donc dans des rapports plus petits.
-Knee
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Ce paramètre se mesure en dB. Sa valeur correspond à une certaine dynamique autour du seuil dans laquelle le ratio passe progressivement de 1:1 à la valeur x:1 que l'on a déterminée. Il arrondit donc l'angle formé au niveau du seuil sur le graphique, ce qui a pour conséquence de rendre la compression plus douce.
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-Temps d'attaque (attack)
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Le temps d'attaque est la durée nécessaire (ms) pour ramener un dépassement de niveau d'une certaine valeur à un niveau inférieur donné. Il s'agit souvent dans la pratique du temps nécessaire à ramener ce dépassement à la moitié de son niveau.
Certains constructeurs, dont dBx, définissent le temps d'attaque comme la capacité de réduction de gain du système par unité de temps (x dB/s)
Il existe une définition officielle donnée par le CCITT : Le temps d'attaque Ta12 est le temps nécessaire pour ramener de 12 à 4 dB un dépassement du niveau de sortie.
-Temps de relâchement (release)
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Le temps de relâchement est défini de manière inverse au temps d'attaque, c'est à dire qu'il concerne le temps que le compresseur prend pour diminuer son action quand le niveau entrant redescend. La définition officielle est donc la même :
Le temps de relâchement Tr12 est le temps nécessaire pour ramener une réduction de gain de 12 à 4 dB lorsque la source perd du niveau. Ainsi, dBx et certains autres constructeurs le définissent toujours de la même manière, à savoir la capacité de recouvrement de gain par unité de temps.
Il faut insister sur le fait que les temps d'attaque et de relâchement ne correspondent pas à une durée de mise en action et en arrêt de la machine au passage au dessus et en dessous du seuil. Ces paramètres continuent à influencer le système dans toutes les variations qui se produisent au-dessus même du seuil. Tant que le compresseur agit, à moins que le niveau de la source ne soit totalement stabilisé, les temps d'attaque et de relâchement continuent à influencer son fonctionnement.
-Gain de sortie
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Le gain de sortie est ajouté après le traitement et sert à remonter (de manière statique) le niveau du signal afin de récupérer une même sensation de niveau sonore. Soit il se règle manuellement, soit il y a un système appelé point de rotation qui s'en charge automatiquement en fonction des paramètres choisis (voir plus loin). En manuel, il est important de le régler correctement afin de pouvoir comparer (à l'aide du bouton bypass) le signal entrant avec le signal sortant.
CAS PARTICULIERS
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-La limitation:
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La limitation est un type de compression particulier où tout signal dépassant le niveau du seuil se retrouve en sortie au niveau de ce dernier. Idéalement, la pente est de infini:1, mais on peut parler de limitation avant cela : certains parlent déjà de limitation à partir d’un rapport de 10 :1.
C’est le premier type de compression que l’on a voulu obtenir afin de protéger les antennes émettrices des stations radiophoniques. Par conséquent, ce type de réduction dynamique servira plus à des fins protectrices qu’esthétiques.
-La compression négative :
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Certains appareils ou plugins permettent de dépasser la pente de l' infini:1 pour entrer en compression négative. A ce moment là, tout signal dépassant le seuil se retrouvera à un niveau inférieur à celui-ci en sortie.
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La compression négative sera plus utilisée comme un effet que comme un outil purement technique. On peut, par exemple, donner l’impression que le son passe « à l’envers » alors qu’il passe à l’endroit. La compression négative peut donner des choses assez intéressantes sur un piano. L’attaque est la partie la plus compressée, la plus diminuée, et le son remonte au fur et à mesure que la note diminue. On remarque que cela marche plus ou moins bien selon ce qui est joué.
Le ducking :
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Le ducking est une forme de compression négative poussée à son extrême dont la pente aurait un rapport théorique de -infini :1 (disons, - 0,001 :1 par exemple). Cela se traduit par le fait que lorsqu’un signal dépasse le seuil fixé, il se retrouve coupé. Cette « coupure » se comporte, bien évidemment, en fonction des réglages du temps d’attaque et de relâchement. Par exemple, si nous traitons une piste de piano avec un duck, et que nous réglons le temps d’attaque au minimum, l’attaque de la note sera inaudible contrairement à sa résonnance. Inversement, nous pourrions paramétrer un temps d’attaque un peu plus long (ainsi que le relâchement) ce qui permettrait au duck d’agir après l’attaque et ainsi, supprimer sa résonnance. On peut donc conclure que le ducking, dans son fonctionnement, est l’inverse d’un noise gate.
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Mais à part cela, à quoi pourrait bien servir le ducking ? Outre le fait de pouvoir faire quelques effets amusants (comme ceux cités ci-dessus), le ducking prend ses lettres de noblesse associé à un paramètre plus courant dans les systèmes d’expansion : la fonction de range.
Le range est un réglage qui permet de limiter la profondeur de réduction de gain à une valeur déterminée. Le but de la manœuvre est de réinjecter une part du son non traité au son traité. En d’autres termes, tout signal entrant dépassant le seuil fixé, se retrouvera réinjecté plus bas tout en conservant un rapport de 1:1. Le niveau auquel ce signal va être réinjecté dépendra du gain du range.
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Exemples de ducking avec range :
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Une guitare avec pédale wha-wha possède, en passant de grave à aigu, une dynamique relativement instable. L’idée serait de pouvoir maitriser cette dynamique afin de la rendre plus homogène. Il suffit de placer le seuil entre les parties graves et les parties plus puissantes afin de pouvoir réinjecter ces dernières à un niveau plus bas et ainsi, stabiliser le tout.
Le cas d’une prise overhead de batterie où le niveau de la caisse claire est au-dessus du reste. Il suffit de fixer le seuil en dessous du niveau de la caisse claire mais au-dessus du reste et réinjecter la caisse claire plus bas grâce au range.
Lorsqu’un DJ parle au-dessus de la musique, c’est souvent un ducker que l’on utilise. La voix est envoyée dans le sidechain du ducker, et lorsque celle-ci est au-dessus du seuil, la musique est diminuée par l’action du ducker.
Le point de rotation :
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Il ne s’agit pas d’un type de compression mais bien d’un paramètre existant sur de nombreux compresseurs. Dans ce mode, la fonction de transfert est telle que tout signal d’entrée situé au niveau de référence (0dB) se retrouve en sortie à ce même niveau. Il faut avoir en tête que cela a pour conséquence que les niveaux de sorties supérieurs au point de rotation seront inférieurs aux niveaux d’entrée correspondants et que les niveaux de sortie inférieurs à celui-ci seront supérieurs aux niveaux d’entrée correspondants. Les niveaux faibles sont donc augmentés et il faut avoir ceci à l’esprit. Les bruits parasites qui sans compresseurs sont inaudibles seront augmentés dans le cas présent.
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Il est important de rappeler que le point de rotation reste FIXE : ce n’est pas lui qui bouge, il a comme seule fonction de faire passer le signal d'entrée émis au niveau de référence par cette même valeur en sortie. Tous les autres comportements dynamiques restant identiques à un compresseur ordinaire.
Ce point de rotation permet de pouvoir travailler et comparer sa compression avec un même niveau ce qui en fait un outil redoutable. Car, en effet, rien de plus difficile que de travailler et pouvoir comparer correctement à des niveaux différents.
CAS PRATIQUES
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Voici différents cas d'utilisation de compresseurs en fonction du but recherché d'un point de vue esthétique, pratique mais aussi dans le but de créer un effet sur le son. Mais il faut aussi savoir qu'il y a beaucoup de défauts liés à une compression abusive ou non. Il n'y a pas de « recette miracle » pour compresser quelque chose, c'est pourquoi je vais vous présenter différentes manières de compresser au moyen d'exemples types et de certains problèmes qui en résultent.
Bonne utilisation :
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Tout d'abord il faut savoir ce qu'on veut lorsqu'on compresse quelque chose, même si il n'y a pas de règle précise. Il ne faut pas y aller à l'aveuglette et se dire que ça sonne bien sans trop savoir ce qu'on a modifié .
Par exemple si on veut réguler la dynamique d'un instrument (ou autre) on mettra un seuil relativement bas et un ratio faible. Par contre, si on veut vraiment niveler le son on utilisera un seuil relativement haut et un ratio élevé.
Exemples:
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Lors de l'enregistrement d'une voix, si la voix s'éloigne et se rapproche du micro sans arrêt, on peut utiliser un compresseur afin de donner l'illusion que le niveau de la voix reste constant.
Lors d'un enregistrement d'une batterie, les micros ne sont pas très ouverts car les éléments qui composent la batterie modulent haut. Il est donc difficile pour le batteur et l'ingé son de communiquer.
On place alors un micro de communication qui est lui très ouvert. Le problème, c'est que quand le musicien va commencer à jouer, il faudra couper son micro sur la table et le rouvrir quand il voudra parler... Pour éviter cela on place sur son micro un DUCKER dont le seuil se trouvera entre le niveau de la voix et le niveau des éléments de la batterie.
Ca aura pour effet de couper le son quand il joue (son au-dessus du seuil) et de permettre d'entendre le batteur lorsqu'il a fini de jouer et veut s'adresser à l'ingé son. C'est pour une question pratique.
Ca permet d'avoir quelques base utiles. 
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