Petite analyse sympa à lire en introduction.
Lux Aeterna pour chœur mixte à 16 voix a cappella
Conférence de J.C Marti
6 juin 2007
Lux Aeterna pour chœur mixte à 16 voix a cappella
Ligeti – 1966
Cette œuvre marque une rupture avec le sérialisme. Le continuum introduit la continuité de la perception.
Ligeti a anticipé sur les recherches des générations qui lui ont succédé dans les années 70 (le courant de la musique spectrale).
1963-1965 : Requiem. Lux Aeterna accompagne la prière de la communion.
Ligeti a noté que le son devait être entendu comme depuis le lointain. C’est presque l’inverse d’une écoute en relief. Il n’y a aucun événement dans cette musique.
On n’a pas non plus l’impression de statisme, mais de continuum perpétuel. On fait l’expérience du temps pur, abstrait.
Il y a un écart très grand entre ce qu’on perçoit et la façon dont est écrite la partition. Les voix chantent toutes la même monodie (ligne mélodique sans harmonie, sans accompagnement). A chaque note correspond une syllabe. C’est du chant grégorien déformé. La mélodie n’est pas chantée à l’unisson mais en canon. D’une mélodie très simple a priori, ça donne une polyphonie très complexe qui ne se décale pas d’une façon régulière. A chaque hauteur, il y a des durées différentes. L’auditeur de perçoit pas de mesure. Le canon est à 8 voix, de rythme dissymétrique.
Au Moyen-Age, on désignait par color la mélodie, par talea, la structure rythmique.
Ligeti utilise quatre procédés :
La mélodie de plein-chant
Le canon
La dissociation entre rythme et mélodie (cf. G de Machaut)
Dans la pièce, qui comprend cinq parties, il met en place trois structures rythmiques de silence différentes : un silence est séparé en 3, l’autre en 5, l’autre en 2. Cela donne une impression de tuilage permanent de voix de femmes qui chantent en canon. On a des décalages et des amalgames progressifs.
La transition : elle est faite par la tension des trois basses sur « Domine ».
Ensuite, les basses et les ténors repartent en canon. Les voix de femmes du début succèdent au canon, ce qui provoque des harmoniques. Les octaves et les quintes provoquent des battements, des vibrations harmoniques.
Dans cette pièce, la complexité naît de la simplicité.
Les silences dissymétriques permettent aux voies de respirer. On ne les entend pas.
Les procédés d’écriture sont faits pour faire baigner l’auditeur dans le mystère. Ils agissent un peu comme un trompe l’œil.
En 1970, l’ opéra « le Grand Macabre » marquera un contraste total, très expressionniste.
Dans ces deux œuvres, Ligeti (qui était juif-hongrois) conjure la mort collective.
Deleuze a utilisé un terme, qu’on pourrait reprendre pour le travail de Ligeti dans Lux Aeterna : le percept en art. L’art n’invente pas des concepts mais propose des perceptions qui sont aussi des pensées, des réflexions. La perception est une pensée.
Ici, le silence est un percept pour Ligeti. Le percept pourrait être la figuration de la mort : l’arrêt de la voix après le souffle : un temps après le temps. Le son pourrait figurer la lumière.
Les voix sont indistinctes comme des nuages : une matière qui n’en est plus tout a fait une. L’oreille n’arrive pas à distinguer le nombre de voix.
Il n’y a aucune hiérarchie entre les voix. Il y a une grande homogénéité entre elles. Chaque voix doit être consciente le plus possible du collectif. Les attaques sont le plus imperceptibles possibles. Les fins sont « mourantes ». C’est comme une disparition qui n’en finit pas de disparaître.
Dans ses études ultérieures pour piano, Ligeti s’intéressera à la perte de repères (cf. Escher).
Ligeti n’était pas croyant. Il était très intéressé par le monde du visuel.
http://admc29.wordpress.com/2008/01/11/ligeti/
Direction Boulez:
http://media.putfile.com/12-Lux-aeterna
Bonus: Utilisation de la musique de Ligeti par Kubrick
Coup du destin, un destin malicieux là encore, Kubrick tourne 2001, l'odyssée de l'espace, entre la création du Requiem et celle de Lux Aeterna, deux musiques célestes, devenues depuis atemporelles lorsque le réalisateur les utilise par fragments, sans autorisation préalable, dans son film culte. Après des querelles juridiques, les deux parties trouvent un accord. Et même si Ligeti se déclare déposséder de ses oeuvres, la qualité visionnaire du film de Kubrick légitime d'une certaine façon qu'il ait saisi, sans préalable, la musique la plus cosmique à son époque. Ce vol signifie un hommage rendu aux partitions dérobées. Chez l'un comme chez l'autre, il y a cette fascination du mystère étiré, magnifié par des précipités de l'espace temps, ces fractales dont Ligeti était admirateur. Dérèglement intérieur d'un ordre apparemment figé. Silence, déflagration. Temps mort, vide hurlant. La musique de Ligeti nous parle d'une écriture où l'ordre naturel, en miroir avec le cosmos, a repris ses lois, son rythme, ses heurts. La surface du soleil, astre de vie, n'est-elle pas dévorée par explosions et distorsions d'un magma dansant?
La conscience et l'écriture de Ligeti sont là, dans l'écoute et la vision des mondes lointains si proches, dans l'harmonie du monde qui résonne par chaos. L'un n'allant jamais sans l'autre.
