Artistiquement, à la théorie de l'information de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination qui, au même moment, s’imposait à l’expérimentation scientifique: ce concept est parvenu au cœur de la théorie quantique et de la théorie de la relativité; en effet les règles qui régissent la nature, l’infiniment petit comme l’infiniment grand, obéissent dans ces thèses contemporaines plus à l’aléatoire qu’à un ordre universel.
Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du “I Ching”, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certains nombres de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’): l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un « coup » médiatique.
Musique algorithmique
Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.
Musique stochastique
Cette mathématisation accrue des possibles, continua à être prise en compte, mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954 Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour soixante-et-un instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune, mais qui, pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront jouées dans un même concert les créations des œuvres de Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (Concret PH).
En 1956 sera publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autres sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate de Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée, les règles explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les évènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.
Notation, théorie et système
Un « système musical » est un ensemble de règles et d'usages attachés à un type de musique donné (on parle parfois de théorie musicale). La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau dans son Dictionnaire de la Musique arrive à considérer la musique comme étant à la base des mathématiques.
Certaines musiques possèdent en outre un système de notation (la musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire). Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. D'autres types de musique sont uniquement de transmissions orales, et développent des systèmes musicaux totalement différents.
Signes musicaux
En occident, la musique s'écrit avec des signes : les notes de musique, les clés, les silences, les altérations, etc.
Les notes de musique s'écrivent sur une portée, composée de 5 lignes parallèles. La portée comporte aussi des barres verticales. L'espace entre deux barres de mesure est une mesure. Il existe aussi des doubles barres.
Les sept notes de musique sont : do (ou ut), ré, mi, fa, sol, la, si. Les notes s'écrivent sur la portée ou sur des lignes supplémentaires placées au dessus ou en dessous de la portée. La portée va du plus grave (en bas) au plus aigu (en haut). Une même note peut être jouée de façon plus ou moins grave ou aigue.
Un octave est la distance qui sépare deux notes identiques, plus ou moins graves.
Il existe de très nombreux signes musicaux pour indiquer la durée d'une note. En particulier :
* la figure de la note : ronde (la plus longue), puis blanche (avec une queue simple), puis noire, puis croche (queue avec une croche), puis double croche, puis triple croche, puis quadruple croche (la plus courte).
* Le point, placé à côté de la note (ou du silence), la fait durer plus longtemps (il ajoute à la note la moitié de son temps initial). Le point peut être doublé (mais le deuxième point dure la moitié du premier).
* La liaison entre deux notes du même nom fait durer cette note tout le temps de la liaison (même si d'autres notes s'intercalent entre les deux).
* Le triolet (identifié par un chiffre "3" sous ou sur les trois notes reliées) allonge également la durée de la note. Deux triolets forment un sextolet identifié par un chiffre "6").
Les silences sont les moments du morceau de musique sans son. Il existe sept figures de silence : la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitième de soupir, le seizième de soupir.
Les clés indiquent la base de départ de la lecture de la partition. Il existe trois clés : le clé de sol, la clé de fa, la clé d'ut (ou de do).
Les altérations modifient le son d'une note pour le rendre plus grave ou plus aigu. Il existe trois altérations :
* le dièse (qui rend le son plus aigué, "l'élève"),
* le bémol (qui rend le son plus grave, "l'abaisse"),
* le bécarre, qui remet le son dans son état initial.
Il existe également des double-dièse et des double-bémol. Si l'altération concerne la ligne entière, elle est placée près de la clé et s'appelle armure. Si elle ne concerne qu'une note (ou toute note identique suivant la note modifier dans la mesure), elle est placée juste avant la note.
Gammes
Une succession de notes voisines (ou conjointes) forme une gamme. Celle-ci est donc une succession de sons ascendants (de plus grave au plus aigu) ou descendants (du plus aigu au plus grave). Lorsqu'elle respecte la loi de la tonalité, il s'agit d'une gamme diatonique.
Une succession de note qui ne sont pas voisines (ou disjointes) forme un arpège.
Les notes de la gamme (alors également appelées des degrés), sont séparées par des tons ou des demi-tons. On distingue les demi-tons diatoniques (situé entre deux notes de nom différent) et demi-tons chromatiques (situé entre deux notes de même nom mais altérées par un dièse ou un bémol).
La gamme diatonique comprend tons et demi-tons, tandis que la gamme chromatique ne contient que des demi-tons.
Les notes sont séparés par des intervalles : lorsque les notes sont voisines (ex : do et ré), l'intervalle est dit de "deux degrés" ou seconde. On, parle ensuite, par éloignement croissant entre les notes, de tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave (intervalle de huit degrés). Comme il existe sept notes de musique, l'octave, qui relie 8 degrés, relie deux notes de même nom, mais de hauteur différente (on dit que la note est plus aigue ou plus grave d'une octave). Au delà de l'octave, on parle d'intervalle redoublé (on parle de neuvième, de dixième, etc.).
Par défaut on considère que l'intervalle est ascendant (il va du grave à l'aigu) sauf si le contraire est indiqué. L'intervalle peut en effet être renversé.
Les différents types d'intervalle sont également appelés mineur, majeur, juste. Ils sont alors dit "diminués" ou "augmentés".
Mesure
La mesure est la manière d'ordonner les notes et les silences. La mesure se lit sur la portée par la barre de mesure (verticale). Toutes les mesures doivent avoir une durée égale.
La double barre de mesure indique la fin d'un morceau, d'une partie ou un changement d'armure de la clé ou un changement de manière de compter les mesures ("changement de mesure"). Certains temps sont dits temps fort et d'autres temps faible.
La mesure se subdivise en deux, trois ou quatre temps. La mesure d'un morceau est annoncée par deux chiffres superposés après une double barre. Le chiffre supérieur indique le nombre de temps dans la mesure et le chiffre inférieur indique la durée allouée à chaque temps.
On distingue
* la mesure simple (pour un temps binaire : chaque temps a deux parties) avec 2, 3, ou 4 en chiffre supérieur : chaque temps vaut un note ordinaire,
* la mesure composée (pour un temps ternaire : chaque temps a trois parties) avec 6, 9 ou 12 en chiffre supérieur : chaque temps vaut une note pointée.
Le rythme est la manière dont sont ordonnées les durées (c'est-à-dire les notes et les silences). On distingue :
* la syncope : son qui commence sur un temps faible et continue sur un temps fort.
* le contretemps : son qui commence également sur un temps faible mais se poursuite par un silence.
Le mouvement est la vitesse d'exécution du morceau de musique. Il est indiqué par un mot placé au début du morceau. De plus lent au plus vif (rapide), les principaux mouvements sont : Largo, Lento, Adagio, Andante, Andantino, Moderato, Allegretto, Allegro, Presto. Mais il en existe des dizaines d'autres.
L’œuvre musicale [modifier]
La musique, comme art, passe par l'œuvre musicale. Chacune est un objet intentionnel dont l'unité et l'identité est réalisée par ses temps, espace, mouvement et forme musicaux, comme l'écrit Roman Ingarden[8]. Objet de perception esthétique, l'œuvre est certes d'essence idéale, mais son existence hétéronome se concrétise par son exécution devant un public, ou par son enregistrement y compris sa numérisation. Pour Mario d'Angelo, ces manifestations extérieures qui prennent le statut de produits musicaux constituent finalement des unités de matérialisation de la musique.
Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger sur ce qui fait sa pérennité : combien d'œuvres subsistent réellement à leurs compositeurs ? Et sont-elles vraiment toutes le reflet de son style, de son art ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais cette réalisation peut être décidée par l'écoute qu'en fait chaque auditeur avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis autant que par ou la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique.
À partir de la Renaissance et jusqu'au début du XXe siècle, l'unique support de la musique a été la partition de musique. Cette intrusion de l'écrit a été l'élément-clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes.
Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur.
L'informatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un logiciel est susceptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons auxquels l'interprète pourra réagir.
Formalisme et fonctionnalités
Dans son essai sur les "célibataires de l'art"[9], Jean-Marie Schaeffer estime que, dans l’art moderne (et a fortiori dans l’art technologique du XXe siècle), la question-clé : « Qu’est-ce que l’art ? » ou « Quand y a-t-il art ? » s’est progressivement transformée en: « Comment l’art fonctionne-t-il ? ». En musique, ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre.
En 1945 apparurent les premières formes d'informatique, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'électronique musicale, à un point de bifurcation. D’abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives nouvelles. Ensuite, ces techniques ont remis en cause certaines réflexions théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. La transition vers l’atonalité a détruit les hiérarchies fonctionnelles et transformé le rôle tenu par les fonctions tonales, élaboré depuis Monteverdi.
De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques…). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de l’objet musical (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en entrant dans le patrimoine) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théories fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des images accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure: il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie.
À partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.
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t'as des arguments qui ne tiennent pas la route, donc vexé de t'être fait battre à ton propre jeu tu t'en va 
